Génie, scandale, mort : Maria — cantatrice et diva

Qui donc était Maria Malibran, issue de l’illustre famille García ? Une femme véritablement géniale, dotée de talents immenses et variés, une femme généreuse, romantique et tragique, une femme fervente et passionnée, indomptable, effrontée mais sincère, une femme émancipée, indépendante, moderne. Mais aussi une femme fière, obstinée et téméraire, poussée par un caractère intraitable à soumettre toute chose à sa volonté et à ce qu’elle considérait comme sa liberté personnelle.

 

À chacune de ses apparitions, cette Espagnole à la silhouette frêle, aux grands yeux et aux longs cheveux bruns, libérait des torrents d’émotion qui plongeaient le public cultivé d’Europe et d’Amérique dans une ivresse jusqu’alors inconnue. Par la beauté envoûtante de son chant, mais aussi par sa liberté de pensée et son mode de vie inconventionnel, la jeune “tzigane” — elle était fille d’un musicien andaloux fort célèbre, lui-même prototype de l’artiste romantique — bouleversa non seulement l’esthétique du chant et de l’art dramatique, mais l’image de l’artiste dans la société : pour la première fois, une femme, et de surcroît une musicienne, exerça dans le domaine de l’art et sur l’esprit de ses contemporains une influence qui devait profondément marquer les générations suivantes. Elle fut la première diva de l’histoire de l’opéra, la première déesse du Romantisme.

 

Pour mieux comprendre cette femme extraordinaire et son legs artistique, il convient de se livrer à

 

une étude approfondie de son époque et surtout — puisqu’elle fut en premier lieu une chanteuse inégalée — à une analyse de sa vocalité, des instruments et des coutumes musicales des premières décennies du xixe siècle.

 

Maria Felicia García naît à Paris le 24 mars 1808 dans une famille de musiciens talentueux. Son père, Manuel del Pópolo Vicente García, est un célèbre ténor et professeur de chant d’origine andalouse, sa mère Joaquina Sitches (Briones) un soprano. Son frère aîné Manuel, baryton, fondera une école de chant encore réputée aujourd’hui ; sa sœur cadette Pauline Viardot-García fera une carrière brillante de cantatrice, compositrice et mécène d’art.

 

Ténor très prisé, Manuel García père voyage de métropole en métropole avec sa femme et ses enfants. La petite Maria mène donc dès l’âge de quatre ans une existence itinérante entre la France, l’Italie et l’Angleterre, qui se poursuivra jusqu’à la fin de sa vie. Elle a huit ans quand elle se produit pour la première fois sur scène aux côtés de son père, à Naples, dans Agnese de Paër. Cette même année 1816 la voit à Rome pour la création du Barbiere di Siviglia de Rossini, dans lequel García incarne le premier Almaviva. Des années plus tard, Rossini racontera que la petite fille chercha à le consoler de l’échec de son opéra avec les mots : “ne soyez pas triste ; attendez ; quand je serai grande, je chanterai le “Barbier” partout, mais (en tapant le pied) jamais à Rome, quand bien même le Pape me le demanderait à genoux”.

 

La rencontre avec Rossini s’avère aussi décisive pour Maria que pour son père : les rôles de Rosina, Cenerentola, Tancredi, Ninetta (La gazza ladra), Semiramide et Arsace, mais surtout Desdemona dans Otello, vont accélérer son ascension vertigineuse. Sur le plan personnel aussi, le compositeur fréquentera les membres de la famille García pendant toute sa vie avec grand plaisir et leur ouvrira de nombreuses portes de l’intérieur.

Les véritables débuts de Maria datent du 11 juin 1825, quand elle remplace au pied levé Giuditta Pasta dans le rôle de Rosina, à Londres, et remporte un triomphe. Mais son aventurier de père refait bientôt ses valises : au lieu de tenter sa chance dans une autre ville européenne, il décide sur un coup de tête de changer de continent et conduit la première troupe d’opéra italien à la conquête de l’Amérique. Constituée pour l’essentiel des membres de la famille García, cette troupe donne au Park Theatre de New York les incontournables opéras de Rossini dans lesquels Maria tient les principaux rôles féminins. À New York, la jeune femme participe pour la deuxième fois de sa vie — après la création du Barbiere — à un événement exceptionnel de l’histoire de la musique : avec le soutien de Lorenzo da Ponte, qui réside à New York, les García organisent la création américaine du Don Giovanni de Mozart, dans laquelle Maria interprète une charmante Zerlina. Peu après, “The Signorina” fait sensation dans plusieurs rôles, ainsi que deux opéras que García a composés spécialement pour elle. Elle devient très vite la première star du monde musical américain encore balbutiant.

 

Les relations de Maria avec son père sont loin d’être faciles. Un grand nombre d’anecdotes rapportent les querelles parfois violentes qui opposent la jeune fille sur le point de devenir femme à son père. Colérique et intransigeant, celui-ci est à la fois son unique pédagogue et son partenaire sur scène. Six mois à peine après leur arrivée à New York, la jeune fille de dix-sept ans épouse contre le gré de ses parents un homme plus âgé qu’elle de vingt-huit ans, le Français d’origine espagnole Eugène Malibran, et se retire pour un temps de la scène. Le mari de Giuditta Pasta, Giuseppe, qui fait partie de la troupe en tant que ténor, écrit à sa femme à Paris que “la Marietta Garzia doit se marier dans quelques jours à un négociant qui a déjà passé les 40 ans, mais d’assez belle prestance et, selon les dires, riche — une fois l’engagement de Garzia terminé, elle entend quitter le théâtre, et si cela est vrai, adieu l’Opera Italiana de New Jorck [sic]” (14 mars 1826).

 

Échappatoire ou mariage d’amour, les rapports entre Maria et Eugène sont d’emblée tendus. Le fait que l’entreprise d’Eugène soit menacée de banqueroute n’arrange certainement pas les choses. Maria se remet à chanter, donne de nouveaux concerts à New York et organise elle-même des concerts à Philadelphie. Néanmoins, pour faire face aux problèmes d’argent et fuir l’échec de sa vie privée, elle ne voit bientôt plus d’autre solution qu’un retour en Europe — sans son mari qui n’a pas l’autorisation de quitter son domicile : fin 1827, la jeune femme devenue entretemps émancipée et indépendante s’embarque pour la France dans l’intention d’y poursuivre sa fulminante carrière de chanteuse.

 

Très vite — et de nouveau sous le regard bienveillant de Rossini — Maria devient la coqueluche de Paris : les directeurs d’opéra la couvrent d’offres toutes plus alléchantes les unes que les autres, admirateurs et détracteurs se livrent des combats sanglants dans la presse, la belle société la cajôle lors de soirées luxueuses, les écrivains George Sand, Lamartine et Musset l’immortalisent. Thalberg, Moscheles et Paganini provoquent la jeune cantatrice de vingt ans en duels de virtuosité, le Général Lafayette, héros légendaire de la guerre d’indépendance des États-Unis, lui offre son amitié paternelle et son soutien. Entre ses engagements parisiens, Maria se rend fréquemment à Londres, où elle chante parfois dans trois théâtres (King’s Theatre, Drury Lane et Covent Garden) au cours du même séjour, tandis que ses tournées en province lui permettent de séduire le public anglais avec des programmes de concerts très variés.

 

Son amour pour Eugène Malibran est depuis longtemps éteint lorsque Maria fait à Paris la connaissance du séduisant violoniste belge Charles de Bériot, avec lequel elle se met en ménage. À une époque où la société ne tolère les femmes artistes que si elles se plient à des règles bien précises (par exemple, elles peuvent divertir les convives d’un salon mais elles n’y seront jamais invitées), cette liaison ouverte partage Paris en deux camps : pour la jeunesse enthousiaste, Maria devient l’icône du Romantisme, tandis que la haute société scandalisée la punit par le mépris. La chanteuse, encore adulée quelques mois auparavant, préfère quitter la France plutôt que d’affronter la pression sociale. De 1832 jusqu’à sa mort, elle ne se produira plus en public à Paris, où elle ne sera réhabilitée qu’après sa mort prématurée, par les éloges dithyrambiques de la postérité.

 

Mais son départ précipité de France n’a pas étouffé la fièvre Malibran, qui se répand désormais comme une épidémie à travers l’Italie et, par intermittence, la Belgique et l’Angleterre. En Italie, Maria fait la conquête des principaux centres musicaux tels que Rome, Naples, Bologne, Milan et Venise, ainsi que d’autres villes plus provinciales. Elle chante pour la première fois les rôles de Vincenzo Bellini, qui correspondent mieux que toute autre musique à sa nature et à sa voix, et plonge le public italien dans le délire par son interprétation de Sonnambula, avant tout, mais aussi en Norma et en Romeo.

 

Si la France l’a élevée au rang de déesse romantique, les Italiens la traitent comme l’une des leurs. Elle est reconnue et interpellée pendant ses voyages à travers le pays, et on ne l’autorise à repartir qu’après avoir chanté une sérénade en plein air. À Naples, elle tient courageusement tête au roi en refusant de se produire devant lui tant qu’il maintiendra l’interdit sur les applaudissements au Teatro San Carlo ; à Milan, elle lutte avec l’administration pour pouvoir donner une interprétation non censurée du rôle-titre dans Maria Stuarda de Donizetti ; dans la plaine du Pô, alors sous domination autrichienne, et à Bologne, elle devient une figure emblématique du mouvement de libération ; à Venise, elle organise un grand concert de bénéfice pour sauver de la faillite un théâtre qui prend aussitôt son nom : Teatro Malibran.

 

Ses intrépides parties de campagne ne sont pas moins impressionnantes que les traversées pénibles de l’Atlantique : on sait que, par goût de la vitesse et pour arriver plus vite au but, elle fait souvent asseoir les valets dans la voiture et s’installe elle-même à la place du cocher, en habits d’homme, pour exciter les chevaux. Fuyant la menace du choléra, elle entreprend à pied le dangereux voyage de Lucca à Milan, et ne recule pas devant un aller-retour “express” de Milan à Bruxelles pour y régler des affaires de famille.

 

Maria a l’étoffe d’une superstar. Elle est la première cantatrice à reprendre le flambeau des castrats, que le public d’opéra idolâtrait aux siècles précédents — à la différence que sa réputation s’étale sur plusieurs continents. La passion qu’elle inspire prend des formes de plus en plus fanatiques. Ses cachets sont exorbitants, la presse et la haute société suivent de près les détails de sa carrière d’artiste et de sa vie privée, les compositeurs écrivent des opéras spécialement pour elle, elle inspire des envolées sublimes aux peintres et aux poètes. L’expressivité et la musicalité de son chant, sa silhouette mince et délicate, son jeu chargé d’émotion, son train de vie turbulent et sa santé fragile (évanouissements et indispositions sont à l’ordre du jour), tout persuade le monde qu’il se trouve devant l’archétype de l’héroïne romantique. Toutefois, on oublie volontiers que, derrière le cliché, se cache une femme volontaire et indépendante, en un mot : moderne, mais aussi une femme au caractère difficile, seule, souvent désespérée, malade et physiquement épuisée.

traduction: Dennis Collins