Une voix de légende renaît de la partition

… en un mot, c’est ici seulement [à Paris] qu’on peut savoir ce qu’est le chant. Aujourd’hui indiscutablement ce n’est pas la Pasta, mais la Malibran (Garcia) qui est la première en Europe — une merveille ! Valentin Radziwill l’idolâtre et plus d’une fois nous nous représentons à cette occasion combien vous l’admireriez !

Frédéric Chopin à Joseph Elsner, Paris, 1831

Les renseignements les plus précis sur la voix incomparable de Maria nous sont fournis par la musique écrite à son intention : les partitions montrent une tessiture couvrant près de trois octaves (du mi sous la portée au contre-ut) avec des registres extrêmes problablement plus affirmés que le registre médian. Les coloratures virtuoses et les larges intervalles témoignent d’une agilité et d’une maîtrise du souffle exceptionnelles.

Pour nous faire une idée de son timbre, il ne nous reste en revanche que les nombreux témoignages de ses contemporains (articles de presse, mémoires de témoins oculaires, etc.). La voix conservait apparemment la même couleur jusque dans les suraigus, et sa qualité est généralement décrite comme veloutée, sombre et moelleuse. Les théâtres affichaient d’ailleurs Maria avec le titre de “prima donna” ou de “contralto” — mais jamais comme soprano. Aujourd’hui, une voix de ce type serait certainement dénommée mezzo-soprano.

Cette voix hors du commun permit à Maria de chanter au cours d’une carrière relativement courte — moins de dix ans — un répertoire inhabituellement vaste : de l’opéra baroque à Mozart et Rossini, puis la musique “contemporaine” de Donizetti et surtout Bellini. Beaucoup d’œuvres furent composées spécialement pour elle et créées par elle, mais la plupart sont aujourd’hui tombées dans l’oubli.

Avec cet album, Cecilia Bartoli se concentre pour la première fois sur l’époque romantique. Elle peut s’appuyer sur des connaissances approfondies de la musique baroque et classique, ce qui lui ouvre les portes d’un répertoire belcantiste remarquablement varié. Le cœur du projet est naturellement l’approche des œuvres de Vincenzo Bellini à partir du contexte historique.

Fascinée par les qualités vocales et dramatiques extraordinaires de Maria Malibran, Cecilia Bartoli cherche à reconstituer la sonorité de l’époque en prenant compte de tous les paramètres : le type de voix, la conduite de la voix, l’étude des partitions originales, les instruments d’époque et le fait que le la était alors accordé à 430 Hz.

Un jour j’entrai sans qu’il parût prendre garde à moi. Il tournait le dos à la porte de son cachot et chantait, d’un ton mélancholique, l’air espagnol: “Yo que soy contrabandista”. — Quand il eut fini, il se tourna brusqement vers moi et me cria : “Frère, promets, si jamais tu doutes de moi, d’écarter tous tes soupçons quand tu m’entendras chanter cet air.”

Victor Hugo, Bug Jargal, 1818–20

Le phénomène Maria Malibran trouve son origine et son essence dans la chanson “Yo que soy contrabandista” [5] : c’est une des compositions les plus célèbres de Manuel García père (1775–1832), lequel joua un rôle considérable dans le développement de la personnalité et de l’art de sa fille. Plus tard, Maria et sa sœur Pauline Viardot interprétèrent souvent cette chanson en s’accompagnant à la guitare, ou la chantèrent dans la leçon de musique du Barbiere di Siviglia de Rossini. Ce morceau symbolise un peu l’ascension de la famille García, de la province sud-espagnole jusqu’au Parnasse du chant d’opéra ; elle illustre aussi les talents multiples de García : avec cet air immensément populaire, l’Espagnol introduisit le folklore de sa patrie dans l’univers de la musique classique. Cette chanson inspira à George Sand une histoire lyrique, Le Contrebandier, et à Liszt un Rondeau fantastique ; Victor Hugo la cite dans son premier roman Bug Jargal, et Georges Bizet semble en avoir utilisé des motifs pour le coloris espagnol de Carmen.

El poeta calculista (“Le poète calculateur”) est un monodrame (dans l’original : “unipersonal”) d’une durée d’une heure environ, qui met en scène un poète sans le sou méditant sur la carrière et le succès. Le poète évoque les chefs-d’œuvre qu’il serait capable d’écrire, illustre chacun des genres — comédie, tragédie, etc. — à l’aide d’exemples, et va même jusqu’à chanter un “duo d’amour” à lui tout seul. “Caballo” est une chanson de contrebandier traditionnelle dans le style du “polo”, une danse aujourd’hui encore très appréciée dans le flamenco. Le rythme fougueux, la fierté et l’énergie qui habitent cette page en disent long sur le tempérament du compositeur et les traits de caractère qu’il a légués à ses enfants.

Signorina Garcia est une de nos favorites et, à en juger par l’accueil enthousiaste, la favorite de tous ceux qui l’ont entendue chanter. Dotée d’autant de science que de talent, elle est modeste et sans ostentation ; avec une figure élégante et un visage ravissant, elle reste délicate et sans prétention.

New-York Literary Gazette, 1825

En 1825, García et sa famille quittent l’Europe pour New York. Le ténor fait de sa fille surdouée la star de sa troupe d’opéra, principalement dans des rôles de Rossini et Mozart. Il compose aussi pour elle les rôles principaux de ses propres œuvres scéniques La figlia dell’aria et L’amante astuto, probablement les tout premiers opéras créés en Amérique. La grande scène de Semiramide “E non lo vedo … Son regina” [9], extraite de La figlia dell’aria, se situe encore clairement dans la période de transition entre classicisme et romantisme, comme le montrent les mélismes de la partie vocale. En revanche, on observe l’influence de Rossini dans l’accompagnement de l’air. Le récitatif sombre et très dramatique, interrompu par les interventions désespérées du chœur, est tout à fait original. L’air débute par un élan fier et martial (“Son regina”), qui cède ensuite la place à un thème pastoral dont l’harmonie et l’accompagnement de flûtes et clarinettes rappelle l’école napolitaine (“E sopra i popoli cari”). À ce désir de régir le peuple avec douceur, Semiramide ajoute un geste plein de grandeur et de dignité en terminant sur un appel enflammé à la révolte et à la liberté.

La longueur de cette scène aujourd’hui encore extrêmement éprouvante, la variété des émotions qui s’y succèdent rapidement, les arpèges et les gammes virtuoses, la tessiture très étendue (du sol grave au la bémol aigu) souvent parcourue en l’espace de quelques mesures, tout indique que Maria possédait dès le départ une voix et un talent dramatique hors du commun.

L’opéra a été très bien interprété, la Malibran dominant le reste par la puissance de son chant et la magie de son expression dans le rôle de Clari.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1829

Quand elle rentre d’Amérique à Paris en 1828, Maria fait une entrée triomphale au Théâtre-Italien, avant tout dans des rôles de Rossini. À cette époque, ce théâtre emploie comme répétiteur Jacques Fromental Halévy (1799–1862). Aujourd’hui connu pour son grand opéra La Juive (1835), Halévy composa également deux opéras italiens dont le premier, Clari, fut inspiré par Maria. Celle-ci avait entendu à Londres un opéra (1823) de

H.R. Bishop sur le même sujet, et avait subjugué le public américain avec l’air de plus populaire de cet ouvrage, le fameux “Home, Sweet Home”. Clari fut créé par elle en 1828/29 au Théâtre-Italien. La musique surprend par son style italien, léger et très différent de la pompe du grand opéra. La partition de Halévy est originale et orchestrée avec imagination. La cavatine d’entrée de l’héroïne, “Come dolce a me favelli” [14], est introduite par un passage en solo pour quatre cors et un violon, véritable oasis de paix après l’animation de la scène précédente, qui suggère à la fois les origines paysannes du personnage et la sincérité de son caractère. La lente mélodie rappelle le style de Rossini, mais quand elle s’élance du si bémol grave au la aigu, on voit que le compositeur connaissait parfaitement les possibilités de sa chanteuse.

Depuis des années, le fameux compositeur ne nous a pas offert une œuvre de modestes dimensions plus séduisante que celle-ci. Le thème en fa, précédé d’une très brève introduction, est gracieux et charmant, et ses modulations piquantes se prêtent avantageusement à un traitement en variations.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1830

L’Air à la tirolienne avec variations [8] de Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) est une curiosité. Apparue en Angleterre au début du XIXe siècle, la tyrolienne est une forme élégante du ländler qui rend hommage au folklore des Alpes. Cette mode fut lancée par des groupes de jodler itinérants, comme la famille Rainer, originaire de la vallée de Zillertal, qui fit fureur en Allemagne et en Angleterre. Hummel, pianiste, chef d’orchestre et compositeur, élève de Mozart, Salieri et Haydn, travailla pendant dix-huit ans comme maître de chapelle à la cour du grand-duc de Weimar, mais il était aussi invité chaque année à donner des concerts dans les grands centres musicaux européens, entre autres à Londres. Son Air à la tirolienne avec variations fut publié en 1830 simultanément à Vienne, Paris et Londres, dans une version pour voix et orchestre et une autre pour piano à quatre mains, et porte l’indication “chanté pour la 1ère fois par Mme Malibran-Garcia à Londres, composé et dédié à elle”. Cette page sur un texte simple et pastoral consiste en un jodler extravagant et une série de variations caractéristiques. Notre enregistrement comporte la variation syncopée, celle “en style hongrois” où les violons imitent le cymbalum, et celle en style rossinien où la voix rivalise avec la clarinette et la flûte.

Dans le rôle de l’héroïne, ce génie unique qu’est Maria Malibran émerveille le compositeur et le public.

Giovanni Pacini, Le mie memorie artistiche, 1875

Au cours des années 1830, Maria concentre progressivement ses activités sur l’Italie, sans pour autant abandonner ses tournées en Angleterre. Elle fait des séjours prolongés à Naples, où elle interprète les rôles les plus variés et inspire aux compositeurs toute une série d’œuvres nouvelles. En 1833, Giovanni Pacini (1796–1867) écrit pour Maria et le Teatro San Carlo un opéra aujourd’hui tombé dans l’oubli, Irene, o L’assedio di Messina (Irene ou le siège de Messine). Né en Sicile, Pacini compte avec Rossini et Donizetti parmi les compositeurs d’opéra les plus prolifiques du XIXe siècle, puisqu’il composa 89 opéras.

Le dernier tableau de cette œuvre, composé du récitatif et de la prière d’Irene “Se un mio desir … Cedi al duol” [1] suivis de la strette “Ira del ciel” [2], montre avec quelle adresse Pacini savait créer un suspense dramatique en retardant le dénouement, puis mettre ce dénouement à profit en offrant à sa soliste un feu d’artifice de virtuosité parfaitement intégré dans l’architecture d’ensemble de la scène.

Le style dramatique de Pacini est caractérisé par des modulations inattendues, de grands intervalles mélodiques et des battues énergiques à l’orchestre, mais on y trouve aussi des moments élégiaques — avant tout dans les solos de cor et de harpe. Cette orchestration, qui vise à souligner le caractère sombre et mélancolique de la prière d’Irene, ne prend toute sa saveur qu’avec l’utilisation d’instruments anciens.  Les éléments typiques des cabalettes de Pacini (gammes, chaînes de trilles ascendantes, notes tenues dans l’aigu) sont ici logiquement intégrés au déroulement dramatique, qui mène irrémédiablement à la fin tragique (le suicide d’Irene et l’incendie de l’église de Messine).

Il y a quelques jours, dans l’Amelia du maestro Rossi, la Malibran a voulu se faire admirer aussi comme danseuse, et ne sachant pas danser comme elle chante, tout comme elle ne saurait chanter comme elle danse, a reçu du public le conseil d’utiliser toujours sa voix et jamais ses pieds.

Omnibus letterario, Naples, 1835

Amelia ovvero Otto anni di costanza de Lauro Rossi (1812–1885) est un autre exemple d’opéra composé à Naples pour Maria. Sous-titré “melodramma comico”, cet opéra fait cohabiter une action d’abord mélancolique et plusieurs scènes de genre comiques, dont le virtuose rondo à variations “Scorrete, o lagrime” [15] sur lequel l’œuvre se termine. L’une des variations marie la voix à la clarinette au point de rappeller les grands airs avec instrument obligé de Mozart. La sonorité chaude des instruments anciens se pare ici d’une sensualité particulière.

Amelia n’obtint pas un grand succès, peut-être parce que Maria exigea de danser elle-même un pas-de-deux alors qu’elle n’était pas spécialement douée pour la danse.

Presque oublié aujourd’hui, Lauro Rossi fut au XIXe siècle une figure importante de la vie musicale italienne, son œuvre servant de pont entre l’époque classique et l’époque moderne. Il avait étudié auprès de Zingarelli à Naples et dirigea plusieurs de ses opéras dans les grands théâtres d’Italie. Déçu par l’échec d’Amelia, il préféra quitter le continent et travailla pendant huit ans en Amérique du Nord et en Amérique centrale comme imprésario et chef d’orchestre. Nommé plus tard directeur du conservatoire de Milan, c’est pendant son administration que cet établissement forma des musiciens aussi progressistes que Franco Faccio ou Arrigo Boito. Rossi fut également l’un des fondateurs de la Società del Quartetto (1864), qui existe encore aujourd’hui, avant de succéder à Mercadante en 1870 à la tête du conservatoire de Naples.

Pour ce qui est de l’exécution, la Malibran fait voir et entendre des choses merveilleuses ; on jubile, on aime et on tremble pour elle, et finalement qui aurait cru que faire pleurer méritât tant de louanges ?

Omnibus letterario, Naples, 1835

Autre opéra composé à Naples pour Maria, Ines de Castro fut écrit en 1835 par Giuseppe Persiani (1799–1869) sur une commande du Teatro San Carlo. Cette œuvre sombre et tragique se situe dans le voisinage des opéras sanglants de Donizetti, un genre alors extrêmement populaire dont seule Lucia di Lammermoor s’est maintenue au répertoire. Les livrets d’Ines de Castro et de Lucia di Lammermoor sont d’ailleurs de la plume de Salvatore Cammarano, qui imaginera plus tard des intrigues tout aussi embrouillées pour Luisa Miller (1849) et Il trovatore (1853) de Verdi. La Romance d’Ines, “Cari giorni” [3], constitue un des sommets de l’opéra. La triste atmosphère de prison dans laquelle s’élève la voix plaintive de l’héroïne est peinte en couleurs émouvantes par la sonorité magique de la harpe, un instrument qui date de cette époque. La mélodie recueillie et le simple accompagnement de harpe apportent un moment de paix privilégié dans la tourmente des événements, qui culminent au troisième acte avec la scène de la folie, traitée sous forme de grand récitatif accompagné, et la scène de la mort d’Ines, dans laquelle l’héroïne succombe douloureusement à un empoisonnement.

De tous les opéras composés pour Maria, Ines de Castro est celui qui obtint le plus grand succès et le seul à être repris dans toute l’Europe jusqu’au milieu du XIXe siècle. Maria elle-même rechanta le rôle en août 1835 à Lucca.

… elle fut très applaudie et chanta les “palpiti” comme un ange, bien que son indisposition ne l’eût pas quittée … L’œuvre de Rossini se termina sur un air de Pacini ajouté par la Malibran.

Omnibus letterario, Naples, 1834

Il est possible de dater au jour près la composition du rondo de Pacini Dopo tante e tante pene [11] : lorsque Maria Malibran interpréta pour la première fois Tancredi de Rossini à Naples, le 19 novembre 1834, son succès fut mitigé. Le soir du 21, elle était de nouveau sur scène dans ce rôle, mais chanta à la fin un nouveau rondo. L’accueil chaleureux qui fut réservé à Maria ce soir-là tenait peut-être à une amélioration de sa condition physique, mais certainement aussi à la qualité du nouvel air final. Pacini a composé ce rondo en toute hâte : les paroles ne se rapportent à aucune situation précise et certains passages de la mélodie sont empruntés à l’opéra auquel Pacini travaillait alors, Carlo di Borgogna (1834/35). Pacini connaissait très bien Maria — l’année précédente, il avait écrit pour elle Irene et ils étaient tous deux logés dans le palazzo de Barbaja, l’intendant de l’opéra de Naples. On pourrait presque imaginer le compositeur en train de discuter les modalités de ce numéro de bravoure avec Maria autour d’un bon dîner. Comme dans la scène d’Irene, le “maître de la cabaletta” fait appel ici à tout un arsenal de gammes, de sauts et de trilles, et exploite toute la tessiture dont disposait la Malibran (du la bémol grave à un contre-ut longuement tenu).

... j’ai été le premier à crier à gorge déployée : “Viva ! Viva ! Brava ! brava !” et à applaudir à m’en rompre les mains.

Vincenzo Bellini à son ami Francesco Florimo, Londres, 1833

À Naples, en 1833, Maria ajoute à son répertoire un nouveau rôle qui va marquer profondément sa carrière, car il semble fait pour sa silhouette gracile, sa présence scénique et le raffinement de son chant : Amina dans La sonnambula de Bellini. Quelques mois plus tard, l’opéra est donné à Londres en langue anglaise, et c’est dans cette production que Bellini entend Maria pour la première fois. Malgré ses réticences envers le reste de la distribution, il est bouleversé par son interprétation. À partir de ce moment, pratiquement aucun théâtre n’invitera plus Maria pour autre chose que Sonnambula. Son unique apparition en Allemagne — probablement sa toute dernière apparition sur une scène d’opéra — a lieu lors d’une représentation de Sonnambula en l’honneur du roi de Prusse à Aix-la-Chapelle en août 1836.

L’air final d’Amina, “Ah! non credea mirarti” [6], offre un parfait exemple des longues mélodies de Bellini qui se déroulent à l’infini. Une fois de plus, on est frappé par l’intimité du discours, que seuls peuvent créer les instruments anciens avec leur sonorité ronde et chaude : les violons soulignent la mélancolie du sujet, tandis que les hautbois et les violoncelles apposent ici et là des touches délicates, comme des larmes ou le reflet de souvenirs douloureux.

Cet air montre en outre que la tessiture moyenne d’Amina se situe dans un domaine idéal pour un mezzo-soprano, mais trop grave pour un soprano. Par conséquent, et contrairement à une croyance fort répandue, il n’existe pas de “version pour mezzo-soprano” de cet opéra, même si Cecilia Bartoli chante ici certains ornaments de Maria Malibran. Rien d’étonnant, quand on sait que Bellini composa cet opéra pour Giuditta Pasta, dont le répertoire correspondait plus ou moins à celui de la Malibran. Opéra très populaire et dont l’action dramatique se concentre sur le personnage principal, la Sonnambula est rapidement devenue un cheval de bataille des prime donne. Ceci explique que les grands sopranos virtuoses du XXe siècle se soient accaparés le rôle, bien que leur voix ne corresponde pas à ce que souhaitait Bellini.

Elle apparut et un tonnerre d’applaudissements, d’acclamations et de soupirs salua la célébrité musicale : elle gravit la pierre druidique et mille regards, mille yeux, mille binocles se fixèrent sur elle : mille oreilles se tendirent pour écouter la voix des voix. Le silence se fit si profond que gare au malheureux qui l’aurait interrompu d’un seul éternuement !

Du journal Il Barbiere di Siviglia, Milan, 1834

La même chose vaut pour Norma : ce rôle est aujourd’hui l’apanage des sopranos dramatiques, alors que Bellini le destinait à la Pasta qui venait de triompher en Sonnambula. Ce qui nous surprend aujourd’hui allait donc de soi à l’époque : une cantatrice comme la Malibran se devait d’interpréter le rôle, et les contemporains surent apprécier son interprétation fort différente de celle de la Pasta : “[La Malibran] est une Norma qui peut servir de norme à toutes les Normas”, pouvait-on lire dans un journal napolitain au printemps 1834, quelques jours après ses débuts dans ce rôle.

L’accueil est tout aussi chaleureux lors des débuts de Maria à la Scala de Milan quelques mois plus tard : “Madame Pasta nous paraît être sur scène le type le plus parfait du genre classico, comme Madame Malibran nous paraît être celui du genre romantico”. Il est remarquable que, pour ses débuts dans cette maison difficile, Maria ait choisi Norma plutôt qu’un des rôles de Rossini qu’elle possédait parfaitement : interpréter Norma sur la scène de la création, où Giuditta Pasta — adulée par Maria et le public milanais — avait placé la barre au niveau le plus haut, aurait facilement pu être interprété comme une provocation.

La prière de Norma, “Casta Diva” [17], est une des mélodies les plus connues de toute la littérature d’opéra. L’histoire de sa composition est entourée de diverses légendes, mais il est attesté que cet air en sol majeur (dans le manuscript) a été transposé un ton plus bas en fa majeur pour la création, version qui s’est imposée depuis. Sur notre enregistrement, la cavatine de Norma est abordée de manière fondamentalement différente à partir de la sonorité extrêmement tendre et fragile de la flûte ancienne, qui installe l’atmosphère intime et presque sacrée dans laquelle la chanteuse doit interpréter cette prière méditative — Bellini demande à ce qu’elle soit chantée pianissimo.

Dorénavant, je veux de temps en temps vous écrire, je veux que vous me répondiez, et je veux que notre amitié soit fraternelle, pleine d’attention, d’affection et de confiance, et que cette amitié fondée sur l’estime la plus vraie, devienne précieuse. Donc, dorénavant, Bellini fera tout ce que lui demandera la Malibran !

Bellini à la Malibran, Paris, 1835

Pendant qu’il préparait la création parisienne de son dernier opéra, I puritani, Vincenzo Bellini eut l’idée d’adapter l’œuvre pour Maria, qu’il adorait, et conclut un arrangement à ce sujet avec le Teatro San Carlo. Deux versions de l’opéra virent donc le jour parallèlement.

Dans la scène de folie “O rendetemi la speme” [12] et la cabalette “Vien, diletto” [13], on notera deux changements apportés pour la version napolitaine: le rôle d’Elvira a été transposé vers le bas pour mieux convenir à la voix de Maria, et celui de Riccardo, tenu à Paris par le baryton Antonio Tamburini, a été adapté pour une voix de ténor. Bellini, qui composait toujours très soigneusement, dut exécuter ces modifications dans un combat contre la montre : le contrat établi en octobre 1834 par le Teatro San Carlo stipulait que le premier acte devait être livré au plus tard le 12 janvier 1835, et le deuxième dans les huit jours suivants. Mais des forces supérieures s’opposèrent à la réalisation du projet : une épidémie de choléra s’étant déclaré dans le sud de la France, les navires de Marseille en partance pour Naples furent bloqués à Nice, et la partition de l’opéra n’arriva pas à temps voulu. La direction du San Carlo annula aussitôt le contrat, malgré les prières de Maria. Celle-ci n’a donc jamais chanté l’unique opéra écrit spécialement pour elle par Bellini. La création de la version Malibran n’a eu lieu qu’en 1986, à Bari.

Maria avait une grande facilité pour la composition, et nous connaissons une foule d’airs et de romances d’elle qui l’attestent. Elles portent en général l’originalité de son caractère, tendre et brillant à la fois. Elle ne les vendait jamais, et les destinait, soit à faire des cadeaux à ses amis, soit à de bonnes œuvres.

La comtesse Merlin, Madame Malibran, Bruxelles, 1838

Maria est elle-même l’auteur d’une cinquantaine d’airs. Publié dans son Album lyrique, “Rataplan” [10] frappe avant tout par l’énergie de son refrain et la répétition du roulement de tambour “rrrrr”. Mais les strophes contiennent aussi des roulades d’une exécution particulièrement difficile.

“Rataplan” était une des compositions les plus célèbres de Maria. La version orchestrale enregistrée ici provient de Dresde. Elle se trouvait dans les archives de l’opéra et faisait partie d’un vaudeville comportant une ouverture et treize numéros, mis au point dans les années 1840 par plusieurs auteurs aujourd’hui oubliés sous le titre Testament d’un comédien.  Cet usage dans un vaudeville illustre la popularité du morceau, qui figure en outre sous le titre “Tramtaram” dans un recueil de chansons paru à l’époque, Das singende Deutschland. Toutefois, d’autres chansons composées par la “Sévigné de la Romance”, ainsi qu’un auteur nommait Maria en 1832, reçurent les louanges de collègues aussi exigeants que Berlioz, Schumann ou, plus tard, Debussy.

Si agréable soit-il au palais et convenable pour l’estomac, même un élixir finira par nous répugner si nous sommes condamnés à l’ingurgiter cent fois et plus… ce qui aurait amené la nausée, si mad. Malibran n’avait su l’agrémenter d’une saveur nouvelle et délicieuse.

Il Corriere delle Dame, Milan, 1835

Une autre composition de Maria [16] jette une lumière sur un rôle que nous n’avons plus l’habitude d’associer au mezzo-soprano : Adina, dans L’elisir d’amore de Donizetti. Lorsqu’elle chanta ce rôle à Milan en 1835, la prima donna jugea que la partition de Donizetti ne correspondait pas entièrement à ce qu’elle souhaitait. Elle n’était certes pas la seule star à exiger de pouvoir briller à la fin de l’opéra avec un air plein d’effet, mais elle fut vraisemblablement la première à composer personnellement l’air alternatif !

Elle opta pour la forme du rondo, fréquemment utilisé à la fin d’un opéra, qui fait s’enchaîner une section lente et une section rapide dont les répétitions sont ornées virtuosement. Toutefois, Maria n’introduisit pas ce rondo à la fin de l’opéra, mais à la place de l’air d’Adina qui, chez Donizetti, précède son duo avec Nemorino. La première partie de l’air composé par Maria reprend le texte et l’atmosphère solennelle du morceau original de Donizetti, tandis que l’Allegro moderato exalté permet à la soliste de briller par des sauts de registre, arpèges, gammes et chaînes de trilles, avant de finir sur un mi grave qui constitue assurément l’un des passages les plus spectaculaires du présent enregistrement.

(traduction: Dennis Collins)