Aus dem Notenbild ersteht eine legendäre Stimme

… in einem Wort, nur hier [in Paris] kann man erfahren, was Singen bedeutet. Heutzutage ist es unbestreitbar nicht die Pasta, sondern die Malibran (Garcia), welche die erste in Europa ist — ein Wunder! Valentin Radziwill vergöttert sie, und wir haben uns schon mehrfach vorgestellt, wie sehr Sie sie bewundern würden!

Frédéric Chopin an Joseph Elsner, Paris, 1831

Den präzisesten Rückschluss auf den Charakter von Marias einzigartiger Stimme zieht man aus der für sie komponierten Musik: Das Notenbild zeigt einen Umfang, der offenbar mindestens vom tiefen, dem “kleinen” E bis zum hohen C", das heißt, über fast drei Oktaven reichte, wobei die extremen Lagen ausgeprägter gewesen zu sein scheinen als die mittlere. Die omnipräsenten, virtuosen Koloraturen und auffälligen Sprünge sprechen von einer ungewöhnlichen Flexibilität und von der perfekten Beherrschung des Atems.

Um wenigstens eine Ahnung vom Timbre zu erhalten, müssen wir uns doch auf die zahllosen zeitgenössischen Berichte verlassen (Pressestimmen, Memoiren von Augenzeugen, usw.). Obschon die Farbe bis in die höchsten Spitzentöne ausgeglichen war, wird ihre Qualität in der Regel als samtig, dunkel und pastos beschrieben. In der Tat verzeichnen die Ensemblelisten der Theater Marias Namen wenn nicht als “prima donna”, dann als “contralto” — nicht aber als Sopran. Nach heutiger Auffassung würde man eine Stimme mit solchen Eigenschaften sicherlich als Mezzosopran bezeichnen.

Ihre grenzenlosen Möglichkeiten erlaubten es Maria, im Verlauf ihrer kurzen, wenig mehr als zehn Jahre dauernden Karriere ein ungewöhnlich breites Repertoire zu singen: vom Barock über Mozart bis zu Rossini, zuletzt auch die “zeitgenössische” Musik Donizettis und vor allem Bellinis. Zahlreiche neue Werke wurden für sie komponiert und von ihr uraufgeführt, doch hinterließ kaum eines bis in die Gegenwart reichende Spuren.

Mit der für dieses Album zusammengestellten Auswahl setzt sich Cecilia Bartoli erstmals ausführlich mit der romantischen Epoche auseinander. Ausgangspunkt sind ihre profunden Kenntnisse von Barock und Klassik sowie das dadurch erfahrene Gefühl für jene Zeit. Daraus wiederum eröffnet sich ihr der Weg zu einem ungewohnt vielseitigen Belcanto-Repertoire. Zentral ist natürlich die Erarbeitung der Werke Vincenzo Bellinis aus dem historischen Kontext heraus.

Neben den schwindelerregenden stimmlichen und darstellerischen Qualitäten des Phänomens Maria Malibran fasziniert Cecilia Bartoli insbesondere der Versuch, das inzwischen vergessene Klangbild jener Zeit zu rekonstruieren. Dazu gehört die Art der Gesangsstimme und wie sie geführt wird, dazu gehört die Konfrontation mit dem originalen Notentext. Nicht weniger wichtig sind aber auch das historische Instrumentarium im Orchester sowie die überlieferte Stimmung von 430 Hz.

Eines Tages trat ich ein, ohne dass er mich bemerkt zu haben schien. Er hatte den Rücken zur Tür seines Kerkers gewandt und sang in melancholischer Weise das spanische Lied: “Yo que soy contrabandista”. – Als er fertig war, drehte er sich brüsk zu mir und rief: “Bruder, versprich, dass wenn du jemals an mir zweifeln solltest, all deinen Argwohn zu vergessen, wenn du mich dieses Lied singen hörst.”

Victor Hugo, Bug Jargal, 1818–20

Thematisch für die Wurzeln und die Essenz des Phänomens Maria Malibran steht das Lied “Yo que soy contrabandista” [5]: Es ist eine der berühmtesten Kompositionen ihres Vaters Manuel García (1775–1832), der ihre Persönlichkeit, ihr Leben und ihre Kunst wie kein anderer formte. Später sangen es sowohl Maria als auch ihre Schwester Pauline Viardot bei jeder Gelegenheit zur Gitarre, aber auch als Einlage während der “Musikstunde” in Rossinis Barbiere di Siviglia. So symbolisiert es quasi klanglich den sozialen Aufstieg der Familie García von der südspanischen Provinz zum Parnass des Operngesangs. Ebenso zeigt es das vielseitige Talent Garcías: Mit diesem immens populären Lied führte er die Folklore seiner Heimat in die Welt der klassischen Musik ein. George Sand inspirierte es zur Histoire lyrique Le Contrebandier, Liszt zu einem Rondeau fantastique, Victor Hugo zitiert es in seinem ersten Roman Bug Jargal. Georges Bizet schließlich soll es motivartig zum spanischen Kolorit in seiner Carmen verarbeitet haben. Im einstündigen Monodrama (im Original: “unipersonal”) El poeta calculista (Der berechnende Dichter) geht es um einen armen Poeten, der über Karriere und Erfolg sinniert. An verschiedenen Beispielen zeigt er, wie eine von ihm verfasste Komödie, Tragödie etc. aussehen würde, in einem Fall singt er sogar ein typisches “Liebesduett” mit sich selber. Ein weiteres Beispiel, der “Caballo”, ist ein klassisches Schmugglerlied im Stil eines Polo, eines Tanzes also, der auch heute noch in der Flamencomusik sehr beliebt ist. Der feurige Rhythmus, der Stolz und die Energie, die diesem kleinen Stück innewohnen, sagen vermutlich viel aus über den temperamentvollen Komponisten und die Charakterzüge, die er an seine Kinder vererbte.

Signorina Garcia ist einer unserer Lieblinge, und ist es, gemessen an ihrem enthusiastischen Empfang, bei all den anderen, die ihre Vorstellung gesehen haben. Über eine große Technik und Ausführung verfügend, ist sie bescheiden und stellt sich nicht zur Schau; von elegantem Wuchs und schönem Gesicht, ist sie delikat und zurückhaltend.

New-York Literary Gazette, 1825

1825 übersiedelte García mit seiner Familie von Europa nach New York. Die hochbegabte 17-jährige Tochter Maria baute er, vor allem mit Werken von Rossini und Mozart, zum Star seiner Operntruppe auf. Darüber hinaus komponierte er für sie Hauptrollen in seinen eigenen Bühnenwerken La figlia dell’aria und L’amante astuto und schuf damit die wohl ersten beiden in Amerika uraufgeführten Opern. Die hier aufgenommene große Szene und Arie der Semiramide “E non lo vedo … Son regina” [9] aus La figlia dell’aria gründet noch deutlich im Übergang von der Spätklassik zur Frühromantik, was zum Beispiel in den Melismen der Gesangsstimme zu spüren ist. Hingegen ist in der Begleitung der Arie der konkrete Einfluss Rossinis zu spüren. Bereits das dunkel gefärbte, hochdramatische Rezitativ mit den verzweifelten Choreinwürfen zeigt einen ganz eigenen Charakter. Die eigentliche Arie beginnt mit einem stolzen, marzialischen Aufbegehren (“Son regina”), welches bald einem pastoralen Thema weicht, dessen Harmonik und Flöten- sowie Klarinettenbegleitung an die neapolitanische Schule erinnert (“E sopra i popoli cari”). Diesem Wunsch Semiramides, milde über ihr Volk zu herrschen, fügt sie eine großartige, würdevolle Geste an, mit der sie am Schluss der Szene feurig zu Aufstand und Freiheit ruft.

Die Länge dieser auch heute noch äußerst anspruchsvollen Szene, die Spannweite der schnell wechselnden Emotionen, die ungemein virtuosen Arpeggien und Läufe sowie der große Tonumfang (g–as"), der oft innerhalb nur weniger Takte ausgelotet wird, zeigen, dass die typischen Qualitäten von Marias Stimme und ihre dramatische Ausdruckskraft schon von Beginn an ausgeprägt waren.

Die Oper ward sehr gut ausgeführt. Obenan stand die Malibran mit voller Kraft und reizender Magie im Ausdruck als Clari.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1829

Aus Amerika nach Paris zurückgekehrt, gab die knapp 20-jährige Maria 1828, vor allem in Rollen von Rossini, ihren triumphalen Einstand am Pariser Théâtre-Italien. Als Solokorrepetitor war an diesem Theater zu jener Zeit auch Jacques Fromental Halévy (1799–1862) tätig. Halévy, der heute einzig noch als Verfasser der Grand’Opéra La Juive (1835) bekannte französische Komponist, schrieb zeitlebens zwei italienische Opern, wovon die erste die für Maria geschriebene Clari war. Den populären Stoff hatte sie offenbar in England als Oper (1823) von H. R. Bishop kennengelernt, und in Amerika hatte sie mit deren beliebtester Nummer, dem immer noch weltberühmten Lied “Home, Sweet Home”, das Publikum begeistert. Clari kam bereits 1828/29 am Théâtre-Italien zur Uraufführung. Frappierend ist ihr leichter, italienischer Stil, weit entfernt von der üppigen Grand Opéra. Halévys Umsetzung des Stoffes ist musikalisch originell und phantasievoll orchestriert. Dies wird auch in der Auftritts-Cavatina der Titelheldin, “Come dolce a me favelli” [14], evident. Sie beginnt mit einer atmosphärischen Solopassage von vier Hörnern und einer Solovioline, welche die Szene einerseits nach der hektischen vorangehenden mit der nötigen Ruhe erfüllt, andererseits auf Claris ländliche Herkunft und ihren aufrichtigen Charakter hinweist. Die langsame Melodie erinnert eindeutig an Rossini. Wenn sie sich jedoch schon bald vom tiefen B zum hohen A" aufschwingt, zeigt sich, dass der Komponist die Möglichkeiten der Sängerin, für die er schrieb, sehr gut kannte.

Seit mehreren Jahren hat uns der gefeierte Tonsetzer mit keinem ansprechenderen Werke in so kleinem Rahmen beschenkt, als das vorliegende ist. Das Thema in F, welches nach einer äußerst kurzen Introduktion beginnt, ist voll Anmut und Lieblichkeit, und eignet sich wegen seinen pikanten Wendungen vorzugsweise zur Behandlung in Variationen.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1830

Eine Kuriosität ist die Air à la tirolienne avec variations [8] von Johann Nepomuk Hummel (1778–1837). Der urspünglich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in England verwendete Begriff “Tyrolienne” bezeichnete eine elegante Form des Ländlers, mit welchem der alpenländischen Volksmusik gehuldigt wurde. Angefacht wurde diese Mode von reisenden Jodelgruppen wie den aus dem Zillertal stammenden Geschwistern Rainer, welche vor allem in Deutschland und England für Furore sorgten. Der Pianist, Dirigent und Komponist Hummel, Schüler von Mozart, Salieri und Haydn, wirkte während 18 Jahren als Großherzoglicher Kapellmeister in Weimar, verpflichtete sich aber auch jährlich für bedeutende Gastspiele in den europäischen Musikzentren, darunter auch in London. Die Air à la tirolienne avec variations erschien 1830 gleichzeitig in Wien, Paris und London in einer Version für Stimme und Orchester sowie für Klavier zu vier Händen und trägt den Vermerk “zum ersten Mal von Madame Malibran-Garcia in London gesungen, für sie komponiert und ihr zugeeignet”. Das Werk mit einem einfachen und pastoralen Text besteht aus einem auffälligen Jodler sowie einer Reihe von Variationen in charakteristischem Stil. In diese Aufnahme integriert wurden die synkopierte Variation, die in “ungarischem” Stil, wo die Violinen das Cymbalon imitieren, sowie diejenige im rossinianischen Stil, wo sich ein spielerischer Wettlauf zwischen der Stimme sowie der Klarinette und Flöte entspinnt.

Dieses einzigartige Genie Maria Malibran bestritt die Hauptrolle auf eine Weise, welche den Komponisten und das Publikum zum Staunen brachte.

Giovanni Pacini, Le mie memorie artistiche, 1875

In den 1830er Jahren wurde neben den England-Gastspielen immer mehr Italien zum Zentrum von Marias Wirken. Regelmäßig gastierte sie mehrere Monate in Neapel, wo sie eine große Vielfalt unterschiedlichster Rollen verkörperte. Hier wurde zudem eine ganze Reihe neuer Opern für sie komponiert. So entstand 1833 für das Teatro San Carlo die heute gänzlich vergessene Irene o L’assedio di Messina (Irene oder Die Belagerung von Messina) von Giovanni Pacini (1796–1867). In Sizilien geboren, gehörte Pacini mit 89 Opern zu den neben Rossini und Donizetti fruchtbarsten Opernkomponisten des frühen 19. Jahrhunderts.

Das letzte Bild dieses Werks mit Rezitativ und Gebet der Irene “Se un mio desir … Cedi al duol” [1] sowie der abschließenden Stretta “Ira del ciel” [2] zeigt, wie Pacini dramaturgisch klug einen hochdramatischen Aufbau mit retardierendem Moment zu entwickeln versteht. Diesen weiß er jedoch mit den darstellerischen und vokalen Stärken seiner Solistin zu verbinden und gesteht ihr ein organisch in die Gesamtarchitektur eingebundenes virtuoses Feuerwerk zu, welches ein “Bilderbuchfinale” für den anspruchsvollen Star bildete.

Typisch für Pacinis dramatischen Stil sind die brüsken harmonischen Rückungen, die auffälligen Sprünge in der Melodiestimme, das erregte Pulsieren im Orchester, aber auch das elegische Innehalten — vor allem mit den auffälligen Horn- und Harfensoli. Diese Kombination unterstreicht das Dunkle, Melancholische von Irenes verzweifeltem Flehen und wird durch den Klang der Originalinstrumente noch tiefer erfahrbar. Die für Pacinis Cabaletten charakteristischen langen Skalen, die aufsteigenden Trillerketten und die ausgehaltenen Spitzentöne sind in diesem Fall schlüssig in das dramatische Ganze eingebettet, welches unerbittlich in den ungewöhnlich komponierten, tragischen Schluss (Irenes Selbstmord und den Brand der Kirche von Messina) hineinführt.

Nun ist es wenige Tage her, dass die Malibran in der Amelia des Maestro Rossi sich auch als Ballerina bewundern lassen wollte, und sie, die nicht so tanzen kann, wie sie singt, wie sie nicht so singen könnte, wie sie tanzt, musste den Ratschlag des Publikums ertragen, dass sie jeweils besser die Stimme und nicht die Füße benützen solle.

Omnibus letterario, Napoli, 1835

Amelia ovvero Ot to anni di costanza von Lauro Rossi (1812–1885) war eine weitere der in Neapel für Maria komponierten Opern. Wie aus dem Untertitel “melodramma comico” hervorgeht, ist dies ein Stück, das neben der zunächst melancholischen Handlung zahlreiche heitere und Genreszenen enthält, nicht zuletzt das hochvirtuose Rondò con variazioni, “Scorrete, o lagrime” [15], welches das Werk beschließt. Bemerkenswert ist diejenige Variation, in der Stimme und Klarinette miteinander in einer Weise verschlungen sind, welche an die obligaten Begleitungen in Mozarts großen Arien erinnert, wobei hier der warme Klang des Originalinstruments eine ganz besondere Sinnlichkeit vermittelt.

Amelia war aber kein Erfolg beschieden, was daran gelegen haben soll, dass Maria auf einem von ihr getanzten Pas-de-deux bestand, obwohl diese Kunst offenbar nicht zu ihren größten Qualitäten zählte.

Heute kaum mehr bekannt, war der vielseitige Lauro Rossi eine prägende Gestalt der italienischen Musikgeschichte im 19. Jahrhundert und bildete die Brücke zwischen Klassik und Neuzeit. Er hatte unter anderem noch bei Zingarelli in Neapel studiert und führte verschiedene seiner Opern an großen Häusern Italiens auf. Die Enttäuschung über den Misserfolg der Amelia war ein Grund, weshalb er für acht Jahre als Impresario und Dirigent nach Mittel- und Nordamerika ging. In späteren Jahren wurde er Direktor des Konservatoriums von Mailand, von wo in dieser Zeit so progressive Figuren wie Franco Faccio und Arrigo Boito ihren Weg einschlugen. Zudem gehörte er zu den Gründern der heute noch existierenden Mailänder Società del Quartetto (1864), bevor er 1870 als Nachfolger Mercadantes die Leitung des Konservatoriums von Neapel übernahm.

Im Rahmen ihres Auftritts ließ uns die Malibran wunderbare Dinge sehen und hören: man freute sich, man liebte und zitterte um sie und schließlich, wer hätte gedacht, dass das einen zum Weinen bringen so viel Lob verdiente?

Omnibus letterario, Napoli, 1835

Eine weitere, für Maria in Neapel komponierte Oper ist Ines de Castro von Giuseppe Persiani (1799–1869), geschrieben 1835 im Auftrag des Teatro San Carlo. In ihrer Düsterkeit und Tragik steht sie den blutrünstigen Stücken Donizettis nahe, dessen Lucia heute das praktisch einzige im Repertoire verbliebene Beispiel dieser einst so populären Gattung ist. Die Textbücher sowohl von Ines de Castro, als auch von Lucia di Lammermoor wurden übrigens von Salvatore Cammarano gedichtet, welcher in späteren Jahren die nicht weniger verschlungenen Textbücher zu Verdis Luisa Miller (1849) und Il trovatore (1853) verfassen sollte. Die hier aufgenommene Romanza der Ines, “Cari giorni” [3], gehört mit ihrer schlichten Harfenbegleitung und innigen Melodie zu den sublimen Höhepunkten dieser Oper. Die traurige Gefängnisatmosphäre, aus der sehnsüchtig die Stimme emporsteigt, wird vom magischen Klang der aus jener Zeit stammenden Harfe in berührenden Farben gemalt. Als einer der wenigen ruhigen Momente steht diese Romanze in schärfstem Kontrast zum grausamen Geschehen, welches im 3. Akt in der als großes Recitativo accompagnato gestalteten Wahnsinnsszene der Ines sowie der Sterbeszene, in der sie qualvoll an einer Vergiftung zugrunde geht, kulminiert.

Von den für Maria komponierten Opern war Ines de Castro die erfolgreichste, erlebte sie doch als einzige bis Mitte des 19. Jahrhunderts zahlreiche europäische Neuinszenierungen. Maria selbst sang das Werk noch einmal, im August 1835 in Lucca.

… sie wurde sehr stark beklatscht und sang die "Palpiti" wie ein Engel, trotz ihrer andauernden Indisposition … Die Partitur Rossinis wurde beendet durch eine Arie von Pacini, welche die Malibran angefügt hatte.

Omnibus letterario, Napoli, 1834

Die Entstehung von Pacinis Rondò “Dopo tante e tante pene” [11] können wir mit guten Gründen auf den Tag genau datieren: Am 19. November 1834 präsentierte sich Maria Malibran zum ersten Mal in Neapel als Rossinis Tancredi, aber ohne großen Erfolg. Am 21. stand sie wiederum in derselben Partie auf der Bühne, sang jedoch am Ende ein neues Rondò. Für das Wohlwollen, mit dem ihr diesmal begegnet wurde, war die beinahe verflogene Indisposition verantwortlich, nicht weniger aber auch die neue Schlussarie. Offenbar komponierte Pacini dieses Rondò in großer Eile: Die Worte beziehen sich auf keine konkrete Situation und Teile der Melodie sind aus seiner zu der Zeit im Entstehen begriffenen Oper Carlo di Borgogna (1834/35) übernommen. Pacini kannte Maria natürlich sehr gut — im Jahr zuvor hatte er für sie Irene geschrieben und zeitweise hatten beide im Palazzo von Neapels Opernintendant Barbaja logiert. Beinahe könnte man sich vorstellen, wie die beiden beim gemeinsamen Abendessen diese effektvolle Nummer ausheckten. Wie in der Szene aus Irene hört man auch hier die für den “Meister der Cabaletten” typischen Läufe, Sprünge und Triller, und der Kunst der Malibran entsprechend nützt er ihren Stimmumfang (As bis lang ausgehaltenes C") aufs Äußerste aus.

… ich war der erste, der aus vollem Halse schrie: “Viva! Viva! Brava! brava!” und in die Hände klatschte, bis ich nicht mehr konnte.

Vincenzo Bellini a Francesco Florimo, London, 1833

Bereits 1833 hatte Maria in Neapel ihrem Repertoire eine neue Partie hinzugefügt, die ihr weiteres Schicksal bestimmen sollte, war sie doch wie geschaffen für die Zartheit ihres Wuchses, ihre szenische Intensität, aber auch ihren differenzierten Gesang: die Amina in Bellinis La Sonnambula. Wenige Monate später, in London, wurde das Stück zunächst in englischer Sprache gespielt, und es war in dieser Inszenierung, dass Bellini Maria zum ersten Mal live erlebte und sie ihn trotz seiner Vorbehalte gegenüber dem Rest der Aufführung zutiefst überwältigte. Von da an gab es praktisch kein Gastspiel mehr, bei dem Maria nicht die Sonnambula sang. Ihr einziger Auftritt in Deutschland, eine Vorstellung der Sonnambula zu Ehren des preußischen Königs in Aachen im August 1836, dürfte zudem der letzte Opernauftritt Marias überhaupt gewesen sein. Die Schlussarie der Amina, “Ah! non credea mirarti” [6], ist eines der berühmtesten und schönsten Beispiele für Bellinis ausgedehnte Melodien, die sich ins Unendliche weiterspinnen. Einmal mehr frappiert auch hier die ungewöhnlich innige Atmosphäre, welche nur historische Instrumente mit ihrem weichen, runden Klang kreieren können: die Violinen, welche die große Melancholie des Stücks unterstreichen, aber auch die zarten Tupfer der Oboe und des Violoncellos, welche sich ab und zu wie Tränentropfen oder Stiche von schmerzvoller Erinnerung dazugesellen.

In dieser Arie zeigt sich zudem sehr deutlich, dass die durchschnittliche Tonlage (Tessitur) der Amina in einem Bereich liegt, der für den Mezzosopran ideal, für Soprane hingegen zum großen Teil ungünstig tief liegt. Trotz des allgemeinen Glaubens gibt es deshalb keine “Mezzo-Version” dieser Oper, und dies obwohl Cecilia Bartoli einige Ausschmückungen Maria Malibrans in das Stück miteinbindet. Dies leuchtet ein, wenn man bedenkt, dass Bellini seine Oper für Giuditta Pasta komponiert hatte, deren Repertoire sich weitgehend mit dem der Malibran deckte. Aufgrund ihrer Popularität und der dramaturgischen Konzentration auf die Hauptfigur wurde die Sonnambula sehr bald zu einem beliebten Primadonnenvehikel. Aus diesem Zusammenhang heraus ist auch die Aneignung des Werks durch die virtuosen Sopranstars des 20. Jahrhunderts zu verstehen, auch wenn sie sich damit sehr weit von den Klangvorstellungen Bellinis entfernen.

Sie erschien und ein tosender Applaus grüßte die so sehr gefeierte, so sehr ersehnte musikalische Berühmtheit: Sie stieg auf den Druidenstein und tausend Blicke, tausend Augenpaare, tausend Operngläser richteten sich auf sie: tausend Ohren wurden gespitzt, um die Stimme der Stimmen zu hören. Es trat eine dermaßen tiefe Stille ein — wehe dem Unglückseligen, der sie mit einem einzigen Nieser gestört hätte!

Aus der Zeitschrift Il Barbiere di Siviglia, Mailand, 1834

In ganz ähnlicher Weise begannen in unserer Zeit die dramatischen Soprane Norma für sich zu reklamieren, obschon Bellini sie nach dem Erfolg seiner Sonnambula ebenfalls für die Pasta konzipiert hatte. Was uns heute erstaunt, war also damals die selbstverständliche Konsequenz: Als bedeutende Bühnenkünstlerin musste auch die Malibran sich das Werk aneignen, und die Zeitgenossen akzeptierten ihre sich konzeptionell vom Ansatz der Pasta stark unterscheidende Interpretation: “"[Die Malibran] ist Norma und kann die Norm für jede andere Norma sein”, konnte man im Frühjahr 1834, wenige Tage nach ihrem Rollendebüt, in einer Zeitung Neapels lesen.

Und selbst bei ihrem ersten Auftreten an der Mailänder Scala wenige Monate später zollte man Marias Zugang zu dieser schwierigen Partie Anerkennung: “Madame Pasta scheint uns auf der Bühne das perfekteste Beispiel des klassischen Genres, während Madame Malibran uns das des romantischen Genres zu sein scheint”. Besonders bemerkenswert ist dabei, dass sie sich gerade für dieses schwierige Haus entschieden hatte, nicht wie sonst mit einer ihrer bewährten Rossini-Rollen zu debütieren: Sich mit der Norma am Ort der Uraufführung zu präsentieren, wo die von Maria wie vom Mailänder Publikum vergötterte Giuditta Pasta kaum erreichbare Maßstäbe gesetzt hatte, hätte leicht als Provokation aufgefasst werden können.

Um die Entstehung von Normas Gebet “Casta Diva” [17], einer der berühmtesten Arien der gesamten Opernliteratur, ranken sich verschiedene Legenden. Tatsache ist hingegen die Transposition dieser Arie vom höheren G-Dur (im Manuskript) nach dem an der Uraufführung gesungenen und auch seither gebräuchlichen F-Dur. Der fundamental andere Zugang zu Normas Cavatina in dieser Aufnahme gründet hingegen im ungemein weichen und zarten Klang der historischen Flöte, welche die quasi sakrale und äußerst intime Atmosphäre der Versunkenheit vorbereitet, mit welcher die Sängerin — Bellini fordert es von ihr durch die Dynamik Pianissimo (pp) — dieses meditative Gebet erfüllen soll.

Von nun an will ich Ihnen von Zeit zu Zeit schreiben, ich will, dass Sie mir antworten, und ich will, dass unsere Freundschaft brüderlich sei, voller Anteilnahme, dass wir uns lieben und es uns sagen und unsere auf aufrichtiger Achtung gegründete Freundschaft etwas Kostbares werde. Also wird Bellini hinfort alles ausführen, was die Malibran ihm auferlegt!

Bellini an Malibran, Paris, 1835

Während der Vorbereitungen zur Pariser Uraufführung seiner letzten Oper I puritani kam Vincenzo Bellini der Gedanke, das Werk für die von ihm so verehrte Maria umzuarbeiten, und er erhielt einen dementsprechenden Auftrag des Teatro San Carlo. So entstanden teilweise parallel zwei Fassungen.

In den auf dieser Aufnahme präsentierten Ausschnitten aus der Wahnsinnsszene “O rendetemi la speme” [12] sowie der Cabaletta “Vien, diletto” [13] sind zwei der für Neapel vorgenommenen wesentlichen Änderungen deutlich zu hören: Zum einen wurden die Elvira-Passagen für Marias Stimme nach unten transponiert. Zum anderen hat Bellini im Zusammenhang mit den Transpositionen die Partie des Riccardo, in Paris von einem Bariton (Antonio Tamburini) gesungen, für einen Tenor umgeschrieben. Doch bedeutete diese Arbeit für den stets sehr umsichtig komponierenden Bellini einen Wettlauf mit der Zeit: Das Teatro San Carlo hatte sich im Oktober 1834 ausbedungen, dass der erste Akt bereits am 12. Januar 1835, der zweite acht Tage später in Neapel eintreffen müsse. Aber höhere Gewalt verhinderte schließlich die Erfüllung des Vertrags: Als in Südfrankreich die Cholera ausbrach, wurden die Schiffe von Marseille nach Neapel in Nizza festgehalten, und so erreichte die bereits abgeschickte Oper Neapel zu spät. Die dortige Operndirektion zog sich trotz Marias Bitten sofort vom Vertrag zurück. So kam es, dass Maria die einzige von Bellini für sie geschriebene Oper nie gesungen hat. Die Malibran-Fassung erlebte erst 1986 in Bari ihre szenische Uraufführung.

Maria hatte eine große Gabe für die Komposition, und uns ist eine große Zahl an Arien und Romanzen bekannt, die sie verfasst hat und welche davon zeugen. Diese Stücke besitzen gemeinhin dieselbe Originalität wie ihr Charakter, sanft und brillant zugleich. Sie verkaufte sie nie und sah vor, sie an ihre Freunde oder zu wohltätigen Zwecken zu verschenken.

La comtesse Merlin, Madame Malibran, Bruxelles, 1838

Ein Beispiel aus dem halben Hundert von Marias eigenen Liedern ist das als Teil ihres Album lyrique publizierte “Rataplan”[10]. Rataplan ist im Französischen und Italienischen das lautmalerische Wort, welches den Trommelwirbel des Tambours darstellt. Das Lied besticht vor allem durch die Energie im Refrain und den auffälligen, wiederholten Trommelwirbel “rrrrr”. Aber auch die Wellenbewegungen in den Strophen stellen eine Herausforderung für die Sängerin dar.

“Rataplan” war eines der berühmtesten Werke Marias. Die hier aufgenommene Orchesterversion stammt aus Dresden. Ursprünglich befand sie sich im Opernarchiv und war Teil eines Vaudevilles mit Ouvertüre und 13 Nummern, welches offenbar mehrere heute unbekannte Schreiber unter dem Titel Testament eines Schauspielers in den 1840er Jahren zur Aufführung gebracht haben sollen. Diese Verwendung, wie auch ihre Aufnahme als “Tramtaram” in eine zeitgenössische Liedsammlung, Das singende Deutschland, zeigen, wie populär im 19. Jahrhundert diese Komposition Marias war. Doch auch andere Lieder der “Sévigne de la Romance”, wie ein Autor 1832 Maria nannte, wurden von anspruchsvollen Kollegen wie Berlioz, Schumann sowie später auch von Debussy gelobt.

Wieviel es auch schmackhaft für den Gaumen und angenehm für den Magen ist, so wird selbst ein Elixir nichts als abstoßend, wenn wir gezwungen sind, es mehr als hundertmal wieder auszutrinken… was in uns Übelkeit erregt hätte, wenn Madame Malibran nicht verstanden hätte, es neu abzuschmecken.

Il Corriere delle Dame, Mailand, 1835

Eine andere Komposition Marias [16] wirft ein Licht auf eine weitere ihrer Rollen, welche wir heute nicht mehr mit einem Mezzosopran in Verbindung bringen: die Adina in Donizettis L’elisir d’amore. Allerdings entsprachen bei ihren Mailänder Auftritten 1835 nicht alle Teile dieser Oper den Vorstellungen der mittlerweile etablierten Primadonna. Zwar war sie bei weitem nicht der einzige Star, welcher das Recht einforderte, gegen Ende des Werks noch einmal mit einer effektvollen Arie auftrumpfen zu dürfen. Dass sie jedoch das Ersatzstück gleich selber komponierte, dürfte hingegen mehr als unüblich gewesen sein.

Formal wählte sie das normalerweise am Schluss einer Oper stehende Rondò — mit einem langsamen ersten und schnellem zweiten Teil, dessen Wiederholungen virtuos variiert werden. Maria fügte es aber nicht ganz am Ende des Aktes ein, sondern anstelle der bestehenden Arie Adinas, welche Donizetti an sich direkt in das Duett mit Nemorino überführt. Der erste Teil der von Maria geschriebenen Arie übernimmt den Text und die getragene Atmosphäre von Donizettis Original. Gefolgt wird es indessen von einem schwärmerischen Allegro moderato, in dem die Solistin mit Sprüngen, Arpeggien, Läufen und Trillerketten brilliert und sich zuletzt sogar den Spaß erlaubt, bis zum tiefen E hinabzusteigen, was eine der im tiefen Bereich extremsten Stellen auf dieser Aufnahme darstellt.

Übersetzung: Christiane Frobenius