Una voce leggendaria ricreata dalle partiture

... in breve, soltanto qui [a Parigi] si può apprendere cos’è il canto. Oggi, indubbiamente, la prima in Europa non è la Pasta, bensì la Malibran (Garcia) — una meraviglia! Valentin Radziwill la idolatra e, in quell’occasione, ci siamo immaginati più d’una volta quanto voi l’avreste ammirata!

Frédéric Chopin a Joseph Elsner, Parigi, 1831

I dati più affidabili sulla straordinaria voce di Maria Malibran si ottengono esaminando i brani composti per lei: la tessitura della parte vocale si estende per quasi tre ottave, dal mi2 al do5. Pare, inoltre, che le regioni estreme presentassero un’individualità più marcata rispetto al registro medio. Le onnipresenti colorature virtuosistiche e i vistosi salti nella melodia testimoniano una flessibilità fuori della norma e una perfetta padronanza della tecnica di respirazione.

Per farci un’idea del timbro, sebbene approssimativa, possiamo soltanto basarci sui numerosissimi resoconti contemporanei (recensioni della stampa, testimonianze e così via), secondo i quali il colore sarebbe stato uniforme lungo l’intera estensione della voce, fin su nel registro più acuto, e i pareri sono in genere concordi nel descrivere la qualità della voce come vellutata, scura e pastosa. In effetti, nei casi in cui gli elenchi delle compagnie teatrali non fanno riferimento a Maria come “prima donna”, essa viene definita come “contralto”, ma mai come “soprano”. Oggi una voce con tali caratteristiche verrebbe indubbiamente classificata come mezzosoprano.

Nel corso di una breve carriera, durata poco più di un decennio, le risorse vocali pressoché illimitate di Maria Malibran consentirono all’artista di interpretare un repertorio eccezionalmente vasto, dal Barocco a Mozart fino a Rossini e, negli ultimi anni della carriera, anche le opere del contemporaneo Donizetti e, soprattutto, di Bellini. Numerose nuove opere vennero composte espressamente per la Malibran e furono tenute a battesimo da lei, anche se praticamente nessuna è riuscita a sopravvivere fino ai nostri tempi.

Con i brani selezionati per il presente album, Cecilia Bartoli affronta per la prima volta in maniera approfondita l’epoca del Romanticismo. Il punto di partenza è rappresentato dalle sue profonde conoscenze del Barocco e del Classicismo e la sensibilità che ha maturato per la musica di quei periodi. Questo a sua volta le apre le porte a un repertorio belcantistico straordinariamente ricco e variegato. Al centro dell’attenzione vi è naturalmente la lettura delle opere di Vincenzo Bellini nel loro contesto storico.

A prescindere dalle affascinanti caratteristiche vocali e drammatiche del “fenomeno” Maria Malibran, ciò che a Cecilia Bartoli più interessa è il tentativo di ricostruire la sonorità di quell’epoca, nel frattempo andata perduta. Per realizzare questa impresa sono di importanza fondamentale il tipo di voce e il modo in cui essa viene controllata, l’esame approfondito del testo originale, nonché una conoscenza approfondita degli organici strumentali dell’epoca e, non per ultima, l’intonazione usata allora, che secondo le informazioni tramandate era basata su un la da 430 Hz.

Un giorno entrai senza ch’egli si accorgesse di me. Voltava le spalle alla porta della sua cella e cantava, con tono malinconico, l’aria spagnola “Yo que soy contrabandista”. Quando ebbe finito, si voltò bruscamente verso di me e gridò: fratello, se mai dubiterai di me, promettimi di mettere da parte ogni sospetto quando mi udirai cantare quest’aria.

Victor Hugo, Bug Jargal, 1818–20

L’aria “Yo que soy contrabandista” [5] rappresenta in certo senso l’origine e l’essenza del fenomeno Maria Malibran. Fu una delle composizioni più celebri di suo padre, Manuel García (1775–1832), che senza dubbio contribuì più di chiunque altro alla formazione della personalità, della vita e dell’arte della cantante. L’aria fu cantata in svariate occasioni, con accompagnamento di chitarra, sia da Maria che dalla sorella Pauline Viardot, e venne addirittura utilizzata come inserto nella scena della lezione di musica del Barbiere di Siviglia di Rossini. In effetti si potrebbe affermare che rappresenti, in senso musicale, l’ascesa sociale della famiglia García dalla provincia della Spagna meridionale al Parnaso dell’opera lirica. Non solo, essa rivela anche la versatilità del talento di García: con questa canzone immensamente popolare egli ha infatti introdotto nel mondo della musica classica il folclore del suo paese. La canzone ha ispirato George Sand alla sua “histoire lyrique” Le Contrebandier; ha ispirato Liszt alla composizione del Rondeau fantastique; Victor Hugo la cita nel suo primo romanzo, Bug Jargal; infine, si dice che Georges Bizet l’avesse integrata, sottoponendola a elaborazione tematica, come nota di colore spagnola nella sua Carmen.

El poeta calculista (Il poeta calcolatore) è un monodramma, nella versione originale definito dall’autore come “unipersonal”, della durata di un’ora. Il soggetto è un povero poeta che riflette sulla carriera e sul successo. Citando vari modelli, il protagonista ci illustra l’aspetto che avrebbero una commedia, una tragedia e altri generi teatrali scritti da lui: in un esempio egli intona addirittura un tipico duetto d’amore, interpretando entrambi i ruoli. Un altro ottimo esempio è il “Caballo”, classica canzone dei contrabbandieri in stile di polo, un genere che ancora oggi gode di notevole popolarità nell’ambito del flamenco. Il ritmo focoso, l’orgoglio e la vitalità emanati da questo piccolo brano la dicono probabilmente lunga sul temperamento del compositore e sui connotati che i figli ereditarono da lui.

La Signorina García è una delle nostre predilette; e, a giudicare dalla sua ricezione entusiastica, è altrettanto apprezzata da tutti coloro che hanno assistito alle sue esibizioni. È dotata di grande scienza e talento, è modesta e discreta, ha un aspetto elegante, un volto raffinato, ed è una persona delicata e riservata.

New-York Literary Gazette, 1825

Nel 1825, Manuel García si trasferì con la famiglia dall’Europa a New York. Alla diciassettenne figlia Maria, che mostrava segni di possedere un eccezionale talento, García offrì una formazione ottimale, basata soprattutto sulle opere di Rossini e Mozart, consentendole di diventare la star della sua troupe operistica. Inoltre, García concepì per lei i ruoli principali nelle opere La figlia dell’aria e L’amante astuto, che possono vantare il primato di essere state probabilmente  le prime due opere a essere state tenute a battesimo in America. Nella grande scena e aria di Semiramide presentata nell’incisione, “E non lo vedo … Son regina” [9], tratta da La figlia dell’aria, è chiaramente percettibile la transizione dal tardo Classicismo al primo Romanticismo, ad esempio nei melismi del canto. Nell’accompagnamento traspare invece l’inconfondibile influenza di Rossini. Il recitativo caratterizzato dalle tinte oscure, da un alto contenuto drammatico e dagli interventi di sgomento del coro, presenta un carattere fortemente individuale. L’aria stessa inizia con una orgogliosa e marziale affermazione (“Son regina”); ben presto essa cede il posto a un tema pastorale, che dal punto di vista armonico e per l’accompagnamento di flauti e clarinetti ci ricorda la scuola napoletana (“E sopra i popoli cari”). Dopo aver espresso il desiderio di regnare con saggezza sul suo popolo, alla fine della scena Semiramide compie un grandioso e solenne gesto incitando ardentemente il suo popolo alla ribellione e alla libertà.

La durata di questa scena (estremamente impegnativa anche in base ai criteri odierni), la gamma dei sentimenti che cambiano con rapidità, l’estremo virtuosismo degli arpeggi e dei passaggi rapidi e, non per ultima, l’estensione (dal sol2 al la bemolle4), percorsa più volte nell’arco di poche battute, confermano che le qualità considerate tipiche della voce di Maria e la sua forza espressiva erano pronunciate sin dall’inizio.

L’opera è stata eseguita impeccabilmente. In primo piano spiccava la Malibran, con la sua piena vitalità e magia espressiva, nel personaggio di Clari.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1829

Ritornata a Parigi dall’America, Maria, appena ventenne, fece un trionfale ingresso al Théâtre-Italien di Parigi nel 1828, dove godette di enorme successo soprattutto come interprete dei personaggi rossiniani. All’epoca lavorava in quel teatro come maestro sostituto Jacques Fromental Halévy (1799–1862). Oggi noto quasi esclusivamente come autore del grand opéra La Juive (1835), Halévy scrisse durante la sua vita due opere italiane, di cui la prima, Clari, fu concepita appositamente per Maria. Maria aveva evidentemente conosciuto questo soggetto popolare in Inghilterra, mediante l’omonima opera (1823) di H.R. Bishop, e in America aveva entusiasmato il pubblico cantandone il brano di maggiore successo, l’aria “Home, Sweet Home”, ancora oggi nota in tutto il mondo. La Clari, la cui première ebbe luogo già nel 1828/29 al Théâtre-Italien, colpisce per il suo stile leggero e italiano, assai remoto dallo sfarzo del grand opéra. L’adattamento musicale del soggetto da parte di Halévy non manca certo di originalità e l’orchestrazione è ricca di inventiva, come attesta anche la cavatina iniziale “Come dolce a me favelli” [14] dell’eroina del titolo. Il brano inizia con un suggestivo passaggio solistico di quattro corni e un violino solista, che da un lato offre l’indispensabile elemento di calma dopo l’agitazione della scena precedente e, dall’altro, accenna alla provenienza umile di Clari e al suo carattere sincero. La lenta melodia, di ascendenza innegabilmente rossiniana, non tarda a scalare le vette più alte, partendo dal si bemolle grave per raggiungere il la acuto e lasciando intuire come il compositore conoscesse alla perfezione il potenziale vocale della sua cantante.

Da diversi anni il celebre compositore non ci ha presentato un brano più gradevole in una cornice così ristretta. Il tema in fa, che inizia dopo una brevissima introduzione, è tenero e pieno di grazia, e le sue svolte frizzanti lo rendono particolarmente idoneo al trattamento con variazioni.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1830

L’Air à la tirolienne avec variations [8] di Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) è una piccola curiosità. Il termine “Tyrolienne”, originariamente in voga in Inghilterra all’inizio del diciannovesimo secolo, accennava a una forma elegante del Ländler, che esaltava la musica popolare delle regioni alpine. Questa moda raggiunse un altissimo livello di popolarità grazie ai gruppi di Jodel itineranti, fra cui i fratelli Rainer del Zillertal, i quali fecero sensazione soprattutto in Germania e in Inghilterra. Hummel fu pianista, direttore d’orchestra e compositore e studiò con Mozart, Salieri e Haydn. Per diciotto anni ricoprì la carica di Kapellmeister presso il Granduca di Weimar, svolgendo ogni anno anche importanti tournée nei centri musicali europei, fra cui Londra. L’Air à la tirolienne avec variations apparve nel 1830 in due versioni (per voce e orchestra e per pianoforte a quattro mani) contemporaneamente a Vienna, Parigi e Londra e reca l’annotazione “chanté pour la 1ère fois par Mme Malibran-Garcia à Londres, composé et dédié à elle” (cantata per la prima volta dalla Signora Malibran-García a Londra, composta e dedicata a lei). Basata su un testo semplice e pastorale, è composta da un appariscente Jodel e da una serie di variazioni nello stile caratteristico. In questa incisione sono state integrate la variazione sincopata, quella in stile “ungherese”, in cui i violini imitano il cymbalon, e la variazione in stile rossiniano che presenta una scherzosa corsa tra la voce, il clarinetto e il flauto.

 Quel genio unico di Maria Malibran sostenne la parte della protagonista, in modo da maravigliare compositore e pubblico.

Giovanni Pacini, Le mie memorie artistiche, 1875

Negli anni trenta dell’Ottocento Maria continuò a svolgere regolarmente tournée in Inghilterra, ma spostò il centro della sua attività sempre più verso l’Italia. Fu ospite stabile a Napoli, città in cui interpretò una vasta gamma di personaggi  e dove fu composta per lei un’intera serie di nuove opere. Ad esempio l’Irene, o L’assedio di Messina di Giovanni Pacini (1796–1867), oggi completamente dimenticata, fu concepita nel 1833 per il Teatro San Carlo. Nato in Sicilia, Pacini compose ben ottantanove opere e, insieme a Rossini e Donizetti, figura tra i compositori più prolifici del primo Ottocento.

 L’ultima scena di quest’opera, con il recitativo e la preghiera di Irene “Se un mio desir … Cedi al duol” [1] e la stretta conclusiva “Ira del ciel” [2], è una testimonianza del genio drammaturgico di Pacini. Interpolando con grande abilità anche attimi di rallentamento, egli crea una sequenza intensamente drammatica tenendo pienamente conto delle risorse vocali e interpretative della sua esigentissima stella per offrirle, all’interno di un’architettura organica, ampio spazio per il suo virtuosismo vocale, in un finale studiato perfettamente “su misura” per lei.

 Caratteristici dello stile drammatico di Pacini sono i bruschi spostamenti armonici, i notevoli salti nella melodia, la pulsazione agitata dell’orchestra, ma anche i momenti di respiro elegiaci quali, soprattutto nei passaggi solistici per corno e arpa. Questa combinazione strumentale sottolinea la supplica cupa, malinconica e disperata di Irene, caratteristiche che vengono ulteriormente esaltate dalla sonorità degli strumenti d’epoca. I tratti salienti delle sue cabalette, le lunghe scale, le sequenze ascendenti di trilli, le note acute tenute e così via, sono integrati con coerenza nel filo conduttore drammatico, che conduce inesorabilmente alla tragica fine — assai inconsueta sotto il profilo compositivo — con il suicidio di Irene e l’incendio della chiesa di Messina.

Giorni or sono, nell’Amelia, del maestro Rossi, la Malibran volea farsi ammirare anche come ballerina, ed ella che non sa ballare come canta, come non saprebbe cantare come balla, ebbe a soffrire del pubblico consiglio ch’ella usi sempre della voce e non dei piedi.

Omnibus letterario, Napoli, 1835

Il sottotitolo “melodramma comico” dell’Amelia ovvero Otto anni di costanza di Lauro Rossi (1812–85), un’altra opera composta a Napoli per Maria, non lascia dubbi sul fatto che la trama, oltre alla sua malinconia di fondo, offra anche diversi elementi di comicità e scene di genere, fra cui l’estremamente virtuoso Rondò con variazioni “Scorrete, o lagrime” [15] con cui termina l’opera. Particolarmente degna di nota è la variazione in cui la voce e il clarinetto si intrecciano in una maniera che richiama alla mente i passaggi di obbligato nelle grandi arie mozartiane, e in cui la calda sonorità dello strumento d’epoca conferisce alla musica una pronunciata sensualità.

 Ciononostante l’Amelia non ebbe successo e la responsabilità fu attribuita a Maria, che avrebbe insistito a ballare un pas de deux, malgrado l’arte della danza non rappresentasse il suo punto forte.

 Per quanto egli sia oggi praticamente sconosciuto, Lauro Rossi fu compositore di grande versatilità ed è considerato, nella storia musicale italiana dell’Ottocento, come uno dei protagonisti della transizione dal Classicismo verso l’era moderna. Tra i suoi insegnanti spicca il nome di Zingarelli con il quale studiò a Napoli e numerose opere sue furono rappresentate in teatri italiani di chiara fama. La delusione dopo l’insuccesso dell’Amelia lo spinse a tentare la fortuna in America, dove per otto anni svolse le attività di impresario e direttore d’orchestra. In seguito fu nominato direttore del Conservatorio di Milano, che in quell’epoca produsse spiriti innovatori quali Franco Faccio e Arrigo Boito. Inoltre figurò tra i fondatori, nel 1864, della Società del Quartetto di Milano, ancora oggi esistente, e nel 1870 diventò direttore del Conservatorio di Napoli come successore di Mercadante.

 Intorno all’esecuzione la Malibran fece vedere e sentire cose meravigliose; si gioiva, si amava e si tremava per lei e finalmente chi crederebbe che il far piangere debba meritarsi lode?

Omnibus letterario, Napoli, 1835

L’Ines de Castro di Giuseppe Persiani (1799–1869), fu anch’essa composta a Napoli espressamente per Maria, nel 1835, su commissione del Teatro San Carlo. Nelle sue fosche e tragiche tinte si avvicina alle opere più truculente di Donizetti, la cui Lucia oggi resta praticamente l’unico esemplare sopravvissuto, nel repertorio moderno, di una categoria un tempo popolarissima. Sia il libretto della Ines de Castro che quello della Lucia di Lammermoor furono stesi da Salvatore Cammarano, il quale anni dopo avrebbe scritto altri libretti caratterizzati da trame non meno tortuose, quali la Luisa Miller (1849) e Il trovatore (1853) di Verdi. La Romanza di Ines, “Cari giorni” [3] con il suo semplice accompagnamento di arpa e il carattere intimo della sua melodia appartiene ai più sublimi punti culminanti di quest’opera. La triste atmosfera della prigione, che fa da sfondo alla voce piena di nostalgia, viene ritratta con colori commoventi realizzati con la magica sonorità di un’arpa dell’epoca. Uno dei rari momenti di quiete, questa Romanza è in pieno contrasto con la terribile vicenda che culmina, nell’Atto terzo, nella grande scena della follia di Ines, un recitativo accompagnato, e nella scena della sua morte straziante a seguito dell’avvelenamento.

 Tra le opere concepite espressamente per Maria, la Ines de Castro fu quella coronata da maggiore successo; fu l’unica, inoltre, a poter vantare diverse nuove messe in scena in Europa fino alla metà dell’Ottocento. Maria stessa cantò l’opera ancora una volta, nell’agosto 1835, a Lucca.

 … fu applauditissima e cantò i “palpiti” come un angelo, ad onta che la sua indisposizione durasse … Lo spartito di Rossini fu chiuso da un’aria di Pacini aggiuntavi dalla Malibran.

Omnibus letterario, Napoli, 1834

La data di composizione del Rondò “Dopo tante e tante pene” [11] di Pacini può essere stabilita con esattezza: Il

19 novembre 1834 Maria Malibran si presentò per la prima volta a Napoli impersonando il Tancredi di Rossini, ma senza riscuotere particolare successo. Il 21 interpretò nuovamente quel ruolo sulla ribalta, tuttavia, alla fine dell’opera cantò un nuovo Rondò. L’entusiasmo dimostratole questa volta dal pubblico fu sicuramente da attribuire non solo al miglioramento della salute di Maria (che durante la precedente rappresentazione era stata indisposta), ma in notevole misura anche alla nuova aria finale. È evidente che Pacini scrisse questo Rondò in grande fretta: le parole non fanno riferimento ad alcuna situazione concreta e parti della melodia sono derivate dall’opera Carlo di Borgogna (1834/35), ch’egli stava componendo in quel periodo. Naturalmente Pacini conosceva bene Maria: nel 1833 aveva scritto per lei l’opera Irene e di tanto in tanto i due erano stati ospiti al palazzo del sovrintendente dell’opera di Napoli, Barbaja. Viene spontaneo immaginarsi come i due possano aver concepito insieme, durante una cena, questo numero pieno di effetto. Analogamente alla scena dall’Irene, anche qui abbondano i passaggi rapidi, i salti e i trilli tipici del “maestro delle cabalette”, inoltre egli sfrutta in pieno l’estensione della voce della Malibran (da la bemolle a un lungo do5 sostenuto).

… fui il primo a gridare a squarciagola: “Viva! Viva! Brava! brava!” ed a batter le mani a più non posso.

Vincenzo Bellini a Francesco Florimo, Londra, 1833

 Nel 1833 Maria aveva già acquisito nel suo repertorio a Napoli un nuovo ruolo, che avrebbe influito in modo determinante sul seguito della sua carriera, in quanto sembrava creato apposta per l’aspetto delicato del suo fisico, per la sua intensità drammatica e, non per ultimo, per le sue raffinate capacità vocali: l’Amina de La sonnambula di Bellini. Pochi mesi dopo essa fu rappresentata a Londra, inizialmente in lingua inglese, e fu in questa messa in scena che Bellini ebbe l’occasione di assistere personalmente a un’interpretazione di Maria: ne rimase profondamente colpito, nonostante alcune riserve nei confronti del resto della rappresentazione. Da allora non vi fu praticamente un solo ingaggio come cantante ospite in cui Maria non cantasse la Sonnambula. La sua unica comparsa in Germania, ad Aquisgrana nell’agosto 1836, in una rappresentazione della Sonnambula in onore del re di Prussia, fu probabilmente anche la sua ultima comparsa sulla ribalta operistica.

L’aria finale di Amina, “Ah! non credea mirarti” [6], è uno degli esempi più famosi e più belli di quelle ampie melodie belliniane che sembrano espandersi all’infinito. Ancora una volta colpisce l’atmosfera straordinariamente intima, che soltanto la sonorità morbida e rotonda degli strumenti dell’epoca è in grado di evocare: i violini, che evidenziano la profonda malinconia del brano, ma anche i dolci interventi dell’oboe e del violoncello che sembrano lacrime o ricordi pieni di dolore.

 Non solo: quest’aria dimostra che la tessitura media di Amina è ideale per il mezzosoprano, mentre risulta alquanto “scomoda” per i soprani in quanto relativamente grave. Di conseguenza, contrariamente alla convinzione ampiamente diffusa, non esiste una “versione per mezzosoprano” di quest’opera, anche se Cecilia Bartoli ha integrato nel brano alcuni abbellimenti di Maria Malibran. Il motivo è che Bellini scrisse l’opera per Giuditta Pasta, il cui repertorio era molto affine a quello della Malibran. In seguito alla popolarità e all’intensa drammaticità della protagonista, la Sonnambula diventò ben presto uno dei cavalli di battaglia prediletti delle primedonne. È facile intuire perché i soprani virtuosi più celebri del ventesimo secolo si siano impadroniti, per così dire, di quest’opera, pur allontanandosi notevolmente dalla concezione sonora originale di Bellini.

 Ella comparve e un fragore di applausi salutò la tanto acclamata, tanto sospirata celebrità musicale: Salì la druidica pietra e mille sguardi, mille occhini, mille binocoli si affissarono in lei: mille orecchie si tesero ad udire la voce delle voci. Si fece silenzio si profondo, che guai al disgraziato che l’avesse interrotto con un solo sternuto!

Del giornale Il Barbiere di Siviglia, Milano, 1834

Analogamente, in tempi relativamente recenti, i soprani drammatici iniziarono a reclamare per sé il ruolo della Norma, sebbene anch’esso fosse stato concepito da Bellini appositamente per la Pasta dopo il successo della Sonnambula. Ciò che oggi ci stupisce, dunque all’epoca era perfettamente naturale: in qualità di importante artista teatrale, anche la Malibran doveva “impadronirsi” di quest’opera; e la sua interpretazione, pur scostandosi notevolmente dalla concezione della Pasta, fu pienamente accettata dai contemporanei. In un giornale di Napoli, nella primavera del 1834, pochi giorni dopo il suo debutto in questo ruolo, si leggeva infatti: “[La Malibran] è Norma, che può esser norma ad ogni altra Norma”.

 E persino al suo ingresso alla Scala, alcuni mesi dopo, i giornali resero tributo al debutto di Maria con questo ruolo: “Madama Pasta ci sembra essere sulla scena il tipo più perfetto del genere classico, come Madama Malibran ci sembra essere quello del genere romantico”. Si noti che, per il suo debutto in questo teatro estremamente esigente, la Malibran non puntò su uno dei suoi comprovati ruoli rossiniani: al contrario, scelse di interpretare la Norma proprio nella sede in cui quest’opera era stata tenuta a battesimo da Giuditta Pasta — che era adorata tanto da Maria quanto dal pubblico milanese e che aveva stabilito dei criteri praticamente irraggiungibili: una simile scelta poteva essere facilmente interpretata come provocazione.

 Attorno alla creazione della preghiera di Norma “Casta Diva” [17], una delle arie più celebri dell’intera letteratura operistica, sono nate diverse leggende. Un fatto concreto è invece che l’aria fu trasposta verso il basso, dalla tonalità di sol maggiore (nel manoscritto originale) a quella di fa maggiore cantata in occasione della première e da allora comunemente utilizzata nelle rappresentazioni. L’impostazione, fondamentalmente diversa, della Cavatina della Norma presentata in questa incisione si basa sul suono dolce e morbido del flauto dell’epoca, che prepara l’atmosfera sacrale, estremamente intima e meditativa — si noti che la dinamica indicata da Bellini è un pianissimo — con cui la cantante reciterà la preghiera.

 D’ora innanzi, voglio di tanto in tanto scrivervi, voglio che mi rispondiate, e voglio che la nostra amicizia sia fraterna, piena d’interesse ed amarci, e dircelo, e che la nostra amicizia fondata sopra la più vera stima, divenghi preziosa. Quindi, d’ora innanzi, ciò che la Malibran imporrà, Bellini eseguirà!

Bellini a Malibran, Parigi, 1835

< Durante i preparativi per la première parigina de I puritani, Vincenzo Bellini pensò di adattare la sua ultima opera per Maria Malibran, per la quale nutriva profondo rispetto. Per questo lavoro ottenne addirittura una commissione dal Teatro San Carlo.  Di conseguenza nacquero due versioni parallele.