La recreación de una voz legendaria a partir de las partituras

... en una palabra, es únicamente aquí [en París] donde puede saberse lo que es el canto. Hoy no es indiscutiblemente la Pasta, sino la Malibran (García) quien es la primera en Europa - ¡una maravilla! ¡Valentin Radziwill la idolatra y más de una vez nos imaginamos cuánto la habría admirado usted en esta ocasión! Frédéric Chopin a Joseph Elsner, París, 1831

Hoy, el mejor modo de valorar la voz única de María Malibran es examinar la música que fue compuesta para ella. Las partituras revelan una voz con una tesitura de casi tres octavas (desde el Mi por debajo del Do central al Do agudo) que parece haber sido más personal en los registros extremos que en el centro. La abundancia de la coloratura virtuosística y los considerables saltos sugieren que poseía una excepcional flexibilidad y un perfecto control de la respiración.

Las numerosas críticas de prensa y los testimonios contemporáneos nos proporcionan una idea de su timbre. Aunque su voz mantenía su uniformidad hasta el registro muy agudo, generalmente era descrita como aterciopelada, oscura y de grano suave. Lo cierto es que, cuando no aparecía anunciada como “prima donna”, Malibran era tildada de contralto más que de soprano. Hoy sería considerada indudablemente una mezzo.

A pesar de una carrera breve que duró poco más de diez años, el talento de Malibran le permitió cantar un repertorio excepcionalmente amplio: del Barroco a Rossini pasando por Mozart, pero también la música “contemporánea” de Donizetti y, especialmente, Bellini. Numerosas obras fueron compuestas para ella y estrenadas por ella, aunque son muy pocas las que siguen siendo conocidas en la actualidad.

En este disco Cecilia Bartoli regresa a la época romántica con la intención de explorarla por primera vez en profundidad. Su conocimiento exhaustivo de la música barroca y clásica y su afinidad hacia esos períodos le brindan acceso a un repertorio belcantista inusualmente variado. En este marco, resulta esencial situar la obra de Bellini en su contexto histórico.

Aparte de las apabullantes cualidades vocales y dramáticas del fenómeno que fue María Malibran, lo que fascina de modo especial a Cecilia Bartoli es la idea de reconstruir el sonido auténtico del canto de la época, que se ha perdido desde entonces. Esto exige no sólo un intento de determinar la naturaleza de la voz y la producción vocal, sino también un estudio de los textos musicales y la instrumentación originales, así como el diapasón de la época de 430 Hz.

Un día entré sin que pareciera percatarse de mi presencia. Se puso de espaldas a la puerra de su celda y cantó, con un aire melancólico, el aria española: “Yo que soy contrabandista”. Cuando terminó, se volvió bruscamente hacia mí y me gritó: “Hermano, si alguna vez dudas de mí, promete disipar todas tus sospechas cuando me oigas cantar esta melodía”.
Victor Hugo, Bug Jargal, 1818–20

La canción “Yo que soy contrabandista” [5] simboliza las raíces y la esencia del fenómeno que fue María Malibran. Es una de las composiciones más famosas de su padre, Manuel García (1775-1832), que moldeó la personalidad, la vida y el arte de María más que ninguna otra persona. Tanto ella como su hermana Pauline Viardot la cantaban en cualquier ocasión, bien con guitarra, bien como un aria añadida en la escena de la “clase de música” del Barbiere di Siviglia de Rossini. La canción es casi un símbolo musical del ascenso social de la familia García desde las provincias del sur de España al Parnaso del canto operístico. También muestra el talento versátil de García: introdujo el estilo folklórico de su país natal en el mundo de la música clásica con esta pieza inmensamente popular. Además de la referencia a la pieza por parte de Hugo en su primera novela, Bug Jargal, Liszt la utilizó como la base de un Rondeau fantastique e inspiró la “histoire lyrique” de George Sand Le Contrabandier. También se cree que Bizet utilizó su tema para crear colorido local español en Carmen.

La canción procede de El poeta calculista, un monodrama (“unipersonal” en el español original) de una hora de duración, en el que un poeta empobrecido reflexiona sobre su carrera y su éxito. Por medio de diversos ejemplos demuestra lo que podría ser una comedia, tragedia, etc. de su propia autoría. En un momento canta incluso un típico “dúo de amor” consigo mismo. Otro ejemplo es El caballo, una clásica canción de contrabandista en el estilo de un polo, una danza flamenca que sigue siendo muy popular en la actualidad. El fogoso ritmo, orgullo y energía contenidos en esta pequeña pieza son probablemente muy reveladores de cómo era el enérgico compositor y de las caracteristicas que transmitió a sus hijos.

La Signorina Garcia es una predilecta nuestra; y, a juzgar por su recepción entusiasta, sucede lo mismo con todos los que han sido testigos de sus interpretaciones. Con gran ciencia y ejecución, es modesta y nada ostentosa; con una elegante figura y un hermoso rostro, es delicada y modesta.
New-York Literary Gazette, 1825

En 1825, García se trasladó con su familia de Europa a Nueva York, donde consolidó a su prodigiosamente dotada hija María, de diecisiete años, como la estrella de su compañía de ópera, interpretando principalmente obras de Rossini y Mozart. También compuso papeles protagonistas para ella en sus propias obras escénicas La figlia dell’aria y L’amante astuto, creando así las que fueron probablemente las primeras óperas en ser estrenadas en América. La escena y aria “E non lo vedo ... Son regina” [9] grabadas aquí, cantadas por Semiramide en La figlia dell’aria, se hallan claramente cimentadas en la transición del último Clasicismo al primer Romanticismo, como puede oírse en los melismas de la parte vocal, por ejemplo. La influencia de Rossini, sin embargo, resulta inconfundible en el acompañamiento del aria. El recitativo de tintes sombríos, enormemente dramático, con exclamaciones de desesperación por parte del coro, muestra un carácter enormemente personal. El aria propiamente dicha comienza con un aire orgullosamente marcial, rebelde (“Son regina”), que da paso rápidamente a un tema pastoral que recuerda a la escuela napolitana por su armonía y su acompañamiento de flauta y clarinete (“E sopra i popoli cari”). A su deseo de reinar benévolamente sobre su pueblo, Semiramide añade una grandiosa, majestuosa y ferviente llamada a la insurrección y la libertad al final de la escena.

La extensión de esta escena, que sigue planteando exigencias extremas a los cantantes en la actualidad, los arpegios y escalas inusualmente virtuosísticos, así como la amplia tesitura (Sol-La bemol"), a menudo en el lapso de unos pocos compases, son todos indicios de que las cualidades características de la voz de María y la fuerza de su expresión dramática se encontraban ya presentes en los comienzos de su carrera.

La ópera fue muy bien interpretada. En primer lugar sobresalió la Malibran como Clari por la plenitud de su fuerza y la encantadora magia de la expresión.
Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1829

En 1828, tras regresar de Estados Unidos a París, María hizo su debut triunfal en París en el Théâtre-Italien con apenas veinte años, protagonizando fundamentalmente papeles rossinianos. Por aquel entonces también trabajaba en el teatro, como chef de chant, Jacques Fromental Halévy (1799-1862). Recordado hoy únicamente por una grand opéra, La Juive (1835), el francés compuso dos óperas italianas durante su carrera, la primera de las cuales, Clari, fue escrita para María. Ella ya se había familiarizado aparentemente con el tema cuando estaba en Inglaterra, por medio de la ópera homónima de Sir Henry Bishop de 1823, con cuya muy famosa y aún muy querida balada “Home, Sweet Home” María deleitó a sus oyentes en Estados Unidos. Clari de Halévy se estrenó en el Théâtre-Italien en diciembre de 1828. Su estilo italiano y ligero es sorprendente; muy alejado de la opulencia de la grand opéra, el tratamiento musical del tema por parte de Halévy es original y con una imaginativa orquestación. Esto resulta evidente en el aria de entrada de la heroína epónima, “Come dolce a me favelli” [14]. Comienza con un pasaje atmosférico para cuatro trompas y violín solo, que sirve a un tiempo para infundir la necesaria calma tras las frenéticas escenas que la preceden y como una alusión a los orígenes rústicos de Clari y su naturaleza sin dobleces. La melodía lenta recuerda claramente a Rossini. También muestra, cuando asciende rápidamente desde el Si bemol grave hasta el La" agudo, que el compositor conocía muy bien las aptitudes de la cantante para la que estaba escribiendo.

Desde hace varios años el celebrado compositor no nos había regalado una obra tan agradable en un formato tan pequeño como la presente. El tema en Fa, que comienza tras una introducción sumamente breve, está lleno de gracia y dulzura, y resulta especialmente adecuado para su tratamiento en forma de variaciones debido a sus picantes quiebros.
Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1830

El Air à la tirolienne avec variations [8] de Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) no deja de ser una curiosidad. “Tyrolienne”, un término nacido en Inglaterra a comienzos del siglo xix, describe una elegante forma de Ländler. La moda de la música folklórica alpina la desataron grupos itinerantes de yódel, como la familia Rainer del Zillertal tirolés, que causaron sensación en Alemania e Inglaterra. El pianista, director de orquesta y compositor Hummel, un antiguo discípulo de Mozart, Salieri y Haydn, trabajó durante dieciocho años como Kapellmeister del Gran Duque de Weimar, pero también realizó importantes giras de concierto anuales por las capitales musicales europeas, Londres incluida. En 1830, su Air à la tyrolienne avec variations apareció simultáneamente en Viena, París y Londres en una versión para voz y orquesta, así como para piano a cuatro manos. En la partitura aparece la indicación “chanté pour la 1ère fois par Mme Malibran-Garcia à Londres, composé et dédié à elle” (cantada por primera vez por Madame Malibran-Garcia en Londres, compuesta y dedicada a ella). La obra, con su sencillo texto pastoril, consta de un magnífico yódel y una serie de variaciones en un estilo característico. En esta interpretación se incluye una variación fuertemente sincopada, otra en estilo “húngaro” en la que los violines imitan a un cimbalom, y otra en estilo rossiniano, en la que compiten juguetonamente la cantante y el clarinete y la flauta.

El genio único de María Malibran sostiene el papel de la protagonista [Irene] de un modo que maravilla al compositor y al público.
Giovanni Pacini, Le mie memorie artistiche, 1875

En la década de 1830, María ofrecía regularmente varios meses de interpretaciones como artista invitada en Nápoles en una amplia variedad de papeles. Italia se convirtió en el centro neurálgico de sus actividades, además de sus apariciones en Inglaterra, y se compusieron para ella toda una serie de nuevas óperas. En 1833, Giovanni Pacini (1796-1867) compuso la ahora totalmente olvidada Irene, o L’assedio di Messina para el Teatro San Carlo. Nacido en Sicilia, Pacini escribió ochenta y nueve óperas y se sitúa junto a Rossini y Donizetti entre los más prolíficos compositores para el teatro de las primeras décadas del siglo xix.

La última escena de esta obra, con el recitativo y la plegaria de Irene “Se un mio desir ... Cedi al duol” [1] y su stretta conclusiva “Ira del ciel” [2], muestra que Pacini poseía el talento teatral para utilizar una táctica dilatoria con objeto de resaltar el drama. También sabía cómo combinar esto con las virtudes vocales y dramáticas de la solista, proporcionando a su exigente estrella las necesarias pirotecnias virtuosísticas para un perfecto finale, al tiempo que incorporaba con naturalidad en la ópera su exhibición.

Son característicos del estilo dramático de Pacini los abruptos cambios armónicos, los llamativos saltos en la línea melódica y el ritmo palpitante de la orquesta, pero también los paréntesis elegíacos, especialmente con llamativos solos de trompa y arpa. Esta combinación pone de manifiesto la sombría melancolía del ruego desesperado de Irene y se ve resaltada aún más por el sonido de los instrumentos originales. Las largas escalas, características de las cabalettas de Pacini, las series ascendentes de trinos y las notas agudas prolongadas se insertan todas ellas de manera convincente en este número dramático, que conduce inexorablemente a la trágica conclusión, compuesta de un modo inusual (el suicidio de Irene y la quema de la iglesia de Messina).

Hace unos días, en la Amelia del maestro Rossi, la Malibran quiso ser admirada también como bailarina y ella, que no sabe bailar como canta, igual que no sabría cantar como baila, hubo de sufrir el consejo del público de que se valga siempre de la voz y no de los pies.
Omnibus letterario, Nápoles, 1835

Amelia ovvero Otto anni di costanza de Lauro Rossi (1812–85) fue otra ópera compuesta para María en Nápoles. Como sugiere el subtítulo “melodramma comico”, el triste argumento de la obra se ve aligerado con numerosas escenas desenfadadas y de género, fundamentalmente el rondò con variazione de gran virtuosismo “Scorrete, o lagrime” [15] que pone fin a la obra. En una extraordinaria variación, la voz y el clarinete se entrelazan de un modo que recuerda los acompañamientos obbligato de grandes arias de Mozart. Aquí, el cálido timbre del instrumento de época sirve para reforzar el carácter sensual de la música.

Amelia, sin embargo, no fue un éxito y un factor que contribuyó a su fracaso puede que fuera la insistencia de María en bailar un pas de deux, a pesar de que el talento terpsicoriano no fuera uno de sus puntos fuertes.

Apenas recordado en la actualidad, el versátil Lauro Rossi fue una figura influyente en la historia musical italiana del siglo xix y representa un puente entre el Clasicismo y la época moderna. Entre sus profesores figuró Zingarelli en Nápoles, y varias de sus óperas se representaron en grandes teatros italianos. La decepción por el fracaso de Amelia fue uno de los motivos por los que se fue a Estados Unidos, México y Cuba durante ocho años como empresario y director de orquesta. Más tarde fue durante dos décadas director del Conservatorio de Milán, entre cuyos estudiantes tuvo a figuras tan progresistas como Franco Faccio y Arrigo Boito, y fue uno de los fundadores de la Società del Quartetto (1864) de Milán, que sigue existiendo en la actualidad. En 1870 sucedió a Mercadante como director del Conservatorio de Nápoles.

En el curso de la representación la Malibran hizo ver y escuchar cosas maravillosas; se disfrutaba, se amaba y se temblaba por ella y, al fin y al cabo, ¿quién iba a creer que hacer llorar deba ser merecedor de elogio?
Omnibus letterario, Nápoles, 1835

Otra ópera napolitana concebida para María fue Ines de Castro de Giuseppe Persiani (1799-1869), encargada en 1835 por el Teatro San Carlo. En su trágica melancolía recuerda los relatos musicales de terror de Donizetti, de los que Lucia di Lammermoor es prácticamente el único ejemplo que queda en el repertorio actual de lo que fue en su momento un género increíblemente popular. Ines de Persiani y Lucia de Donizetti cuentan ambas con un libreto de Salvatore Cammarano, que continuaría procurando textos igualmente tortuosos para Luisa Miller (1849) e Il trovatore (1853) de Verdi. Con su sencillo acompañamiento de arpa y su sentida melodía, “Cari giorni”, la romanza para Inés aquí grabada [3], es una de las cimas sublimes de la ópera. La lóbrega atmósfera de la prisión, de la que emerge la nostálgica parte vocal, aparece descrita con patéticos colores por el mágico sonido de un arpa de la época. Como uno de los pocos momentos de calma, esta romanza marca el contraste más marcado posible con los terribles acontecimientos que culminan, en el Acto Tercero, en el gran recitativo accompagnato de la escena de Inés enloquecida y la escena final de la ópera, en la que sucumbe a una dolorosa muerte por envenenamiento.

De las óperas compuestas para Malibran, Ines de Castro fue la de mayor éxito y la única que siguió representándose regularmente en Europa hasta mediados de siglo. La propia María cantó la obra una vez más, en Lucca, en agosto de 1835.

... fue aplaudidísima y cantó los “Palpiti” como un ángel, a pesar de que persistiera su indisposición ... La partitura de Rossini se cerró con un aria de Pacini añadida por la Malibran.
Omnibus letterario, Nápoles, 1834

Contamos con una prueba concluyente para la fecha de “Dopo tante e tante pene” de Pacini [11]: el 19 de noviembre de 1834 Malibran hizo su primera aparición en Nápoles como Tancredi de Rossini, aunque sin un gran éxito. El día 21 regresó al escenario en el mismo papel, pero en esta ocasión, al final de la ópera, cantó un rondó recién compuesto. La cálida acogida que se le dispensó en esta ocasión se debió en parte seguramente a su indisposición, para entonces ya casi superada, pero también a la nueva aria final. Pacini parece haber compuesto este rondó con gran celeridad: el texto no se refiere a ninguna situación específica, y partes de la melodía se han tomado de Carlo di Borgogna, la ópera que estaba componiendo simultáneamente (1834-35). Pacini, por supuesto, conocía muy bien a María, ya que un año antes había compuesto para ella su ópera Irene, y ambos se habían alojado durante un tiempo en el palacio napolitano del legendario empresario operístico Barbaja. Casi cabe imaginar cómo ambos pudieron haber preparado este eficaz número mientras comían juntos. Aquí, al igual que en la escena de Irene, pueden oírse las escalas, los saltos y los trinos característicos de este “maestro de la cabaletta” y, adaptando su escritura al arte de Malibran, saca el máximo partido de su tesitura vocal (La bemol hasta un do" mantenido).

... fui el primero en gritar con todas mis fuerzas: “¡Viva! ¡Viva! ¡Brava! ¡Brava!” y en aplaudir todo lo que podía.
Vincenzo Bellini a su amigo Francesco Florimo, Londres, 1833

En 1833 María incorporó a su repertorio en Nápoles un nuevo papel que tendría un impacto decisivo en su futura carrera, tan ideal era la adecuación a la delicadeza de su figura, a su intensidad en escena y a la sofisticación de su manera de cantar: Amina en La sonnambula de Bellini. Pocos meses más tarde, en Londres, se ofreció la obra por primera vez en inglés, y fue en esta producción en la que Bellini vio por primera vez a María. Le causó una profunda impresión, a pesar de sus reservas sobre el resto de la representación. A partir de entonces María no tuvo prácticamente ningún compromiso como artista invitada en el que no cantara Sonnambula. La última de todas sus apariciones operísticas, y la única que ofreció en Alemania, fue una reresentación de Sonnambula en Aquisgrán en agosto de 1836, en honor del rey de Prusia.

El aria final de Amina, “Ah! non credea mirarti” [6], es uno de los más famosos y hermosos ejemplos de melodías “infinitas” de Bellini. Aquí volvemos a quedar impresionados por la atmósfera inusualmente íntima que sólo puedean crear los instrumentos históricos con su timbre suave y redondeado. La gran tristeza de la pieza es subrayada por los violines, pero también por los toques delicados del oboe y los violonchelos, que en ocasiones se funden como lágrimas o como las punzadas de un recuerdo doloroso.

En esta aria también queda profusamente de manifiesto que la tesitura de Amina, la gama vocal en que se sitúa predominantemente el papel, se adecua de modo ideal a las mezzosopranos mientras que, en su mayor parte, es incómodamente grave para las sopranos. En consecuencia, y en contra de la creencia habitual, no existe una “versión de mezzo” de esta ópera, a pesar de que Cecilia Bartoli haya integrado algunos de los adornos de Maria Malibran en esta pieza. El motivo resulta claro cuando se recuerda que Bellini compuso su ópera para Giuditta Pasta, cuyo repertorio coincidía en gran medida con el Malibran. La popularidad de la obra y su énfasis en el personaje principal la convirtió rápidamente en un vehículo predilecto de las prime donne. La apropiación de la ópera por parte de las grandes sopranos virtuosas del siglo xx es, por tanto, también comprensible, a pesar de que su sonido sea muy diferente del pretendido por Bellini.

Ella apareció y un fragor de aplausos saludó a la tan aclamada como suspirada celebridad musical: subió a la piedra druídica y mil miradas, mil ojos, mil binoculares se fijaron en ella: mil oídos se aguzaron para oír la voz de las voces. Se hizo un silencio tan profundo que ¡pobre del desgraciado que lo hubiese interrumpido con un solo estornudo!
De la revista Il Barbiere di Siviglia, Milán, 1834

Las sopranos dramáticas de nuestro tiempo han empezado igualmente a reclamar el papel de Norma, a pesar de que Bellini, tras el éxito de su Sonnambula, concibiera también este papel para Pasta. Lo que nos asombra hoy en día era perfectamente natural en la época: como una gran artista teatral, a Malibran también le pidieron que encarnara este papel, y los contemporáneos aceptaron su interpretación a pesar de que difiriera tan marcadamente de la de Pasta. “[La Malibran] es Norma, y puede servir de norma para las demás Normas”, declaró un periódico de Nápoles en febrero de 1834, pocos días después de su debut en el papel.

Incluso en su debut en la Scala pocos meses después se alabó el modo en que María abordó este dificilísimo papel: “Madame Pasta en escena nos parece ser la más perfecta encarnación del Clasicismo, mientras que Madame Malibran nos parece ser la del Romanticismo”. Lo que fue especialmente notable en su triunfo es el hecho de que eligió realizar su primera aparición en este exigente teatro no con uno de sus papeles rossinianos más que probados, sino con la Norma de Bellini. Atreverse a afrontarla en el escenario de su estreno, donde Giuditta Pasta –venerada tanto por la propia María como por el público milanés- había marcado un nivel virtualmente inalcanzable, podría haberse interpretado fácilmente como un acto de provocación.

Hay varias anécdotas al hilo del estreno de la plegaria de Norma “Casta Diva” [17], una de las más famosas arias de toda la literatura operística. De hecho, para el estreno se transportó de Sol mayor (en el manuscrito) a Fa mayor, la tonalidad en que se ha interpretado tradicionalmente desde entonces. La diferencia significativa en el modo de abordar la cavatina de Norma en esta grabación, sin embargo, deriva del sonido inusualmente suave y delicado de la flauta de época; establece la atmósfera casi sagrada e increíblemente íntima de absorta contemplación en que se espera que la cantante interprete esta plegaria meditativa: Bellini le demanda esto al marcarla pianissimo.
A partir de ahora quiero escribiros de cuando en cuando, quiero que me respondáis, y quiero que nuestra amistad sea fraternal, llena de interés, y quereros, y decírnoslo, y que nuestra amistad basada en la más sincera estima pase a ser preciosa. Por tanto, a partir de ahora, ¡aquello que ordene la Malibran, Bellini lo cumplirá!
Bellini a Malibran, París, 1835

Durante los preparativos para el estreno parisino de su última ópera, I puritani, Bellini tuvo la idea de adaptar la obra para su adorada María, y recibió un encargo del Teatro San Carlo para su revisión. De este modo, se crearon casi en paralelo dos versiones de la ópera.

En los fragmentos de la escena de la locura de Elvira en esta grabación, “O rendetemi la speme” [12] y la cabaletta “Vien, diletto” [13], pueden oírse dos de los cambios sustanciales realizados para Nápoles. En primer lugar, los pasajes de Elvira se bajaron para María; en segundo lugar, además de estos transportes descendentes, Bellini reescribió para tenor el papel de Riccardo, que fue cantado en París por un barítono (Antonio Tamburini). Para el habitualmente meticuloso Bellini, esta revisión se convirtió en una carrera contra el tiempo: el San Carlo había estipulado en octubre de 1834 que el primer acto había de llegar a Nápoles el 12 de enero de 1835 y el segundo acto ocho días después. Sin embargo, un poder superior intervino en última instancia para impedir que se cumpliera el contrato; se desató un brote de cólera en el sur de Francia, y los barcos de Marsella a Nápoles se encontraban detenidos en Niza. La ópera, que ya había sido enviada, llegó con retraso a Nápoles, donde la dirección del teatro, a pesar de las súplicas de María, rescindió el contrato. Así fue como Malibran nunca cantó la única ópera compuesta para ella por Bellini. La “versión de Malibran” de Puritani no se vio sobre un escenario hasta 1986, cuando se representó en Bari.

María poseía una gran facilidad para la composición, y conocemos un montón de arias y romanzas suyas que lo demuestran. Contienen en general la originalidad de su carácter, delicadas y brillantes a la vez. Ella no las vendía nunca y las destinaba bien a hacer regalos a sus amigos, bien a hacer buenas obras.
Condesa de Merlin, Madame Malibran, Bruselas, 1838

Un ejemplo de la cincuentena de canciones compuestas por María es el “Rataplan” [10], publicada en su Album lyrique. El título es una palabra onomatopéyica en francés e italiano que sugiere el sonido de un redoble de tambor militar. Gran parte del encanto de esta canción deriva de la energía de su estribillo y del prominente y repetido redoble de tambor “rrrr”. El movimiento ondulante en las estrofas plantea un desafío al cantante.

“Rataplan” fue una de las obras más famosas de María. La versión orquestal grabada aquí procede de Dresde, donde se encontró en los archivos de la ópera como parte de un vaudeville que contenía una obertura y trece números, que varios oscuros autores hicieron representar en algún momento de la década de 1840 con el título Testament eines Schauspielers (Testamento de un actor). Este empleo de la pieza, junto a su inclusión como “Tramtaram” en una colección de canciones contemporánea, Das singende Deutschland, muestra qué popular fue la composición de María en el siglo xix. Otras canciones de la “Madame de Sévigné de la Romanza”, como llamó un escritor a María en 1832, fueron también alabadas por colegas tan exigentes como Berlioz, Schumann y, más tarde, Debussy.

Por más que sea agradable al paladar y apropiado al estómago, hasta un elixir puede resultar peor que repugnante cuando somos condenados a repetir cien o más veces la bebida ... que habría provocado naúseas si la sra. Malibran no hubiese sabido condimentarla con un sabor nuevo y delicioso.
Il Corriere delle Dame, Milán, 1835

Una nueva composición de María [16] arroja luz sobre otro de sus restantes papeles, y que no asociamos ya con una mezzosoprano: Adina en L’elisir d’amore de Donizetti. En sus apariciones en Milán en 1835, sin embargo, algunas partes de la ópera no satisficieron las exigencias de la ya consolidada prima donna. Aunque no era ciertamente la única estrella que exigía el derecho a exhibirse de nuevo al final con una eficaz aria de lucimiento, era muy infrecuente que la cantante compusiera ella misma el aria de sustitución.

La elección formal por parte de Malibran fue el “rondo” que generalmente ponía fin a una ópera, con una primera sección lenta y una segunda rápida, en la que las repeticiones se varían virtuosísticamente. María, sin embargo, no la incluyó al final mismo del acto, sino que la utilizó para sustituir el aria existente de Adina, que Donizetti incorpora en lo esencial directamente en su dúo con Nemorino. En la primera parte de la nueva aria, Malibran recupera el texto y la atmósfera solemne del original de Donizetti, pero luego prosigue con un imaginativo Allegro moderato, en el que la solista puede exhibir saltos, arpegios, escalas y series de trinos de bravura y, finalmente, disfrutar con una bajada hasta un Mi grave, que representa una de las notas más profundas de esta grabación.

El aria de Malibran se publicó con diferentes nombres. De las dos ediciones impresas de la reducción para piano, una atribuye la obra a la propia María, y la otra a su marido Charles de Bériot. (Se trata seguramente de una lectura equivocada de “M. de Bériot” como “Monsieur” en vez de “Maria” de Bériot.) Apoya con fuerza la autoría de María la interpretación del aria como “Grosse Arie von Malibran” por parte de su hermana Pauline Viardot en una función benéfica ofrecida en Berlín en 1848.

No se sabe quién orquestó el aria. Nuestra grabación utiliza una de las dos instrumentaciones preservadas en Berlín. La línea vocal y la letra, sin embargo, están tomadas de la versión para piano contenida en el Livre musical des cent-et-un, porque los manuscritos de Berlín, que proceden probablemente del concierto benéfico de Pauline, cuentan ambos con un texto en alemán.

Lo único que escribes sobre tu escena vocal es que contiene una parte obbligato de violín para Bériot, de lo que inferimos una de soprano para la Malibran. ¿Encajan las piezas?
Fanny Mendelssohn

Del Romanticismo alemán nos llega un extraordinario ejemplo musical de las incontables obras de arte que inspiró María: el aria de concierto Infelice [4] con recitativo y secciones lenta y rápida, que recuerda modelos clásicos como Berenice de Haydn y Ah! perfido! de Beethoven. Cuenta con la orquestación más densa y polifónica de cualquiera de las obras de este disco. Una vez más, el empleo de instrumentos originales contribuye al colorido y el impacto de la pieza, aunque no menos notables son aquí los pasajes tranquilos y la energía y la fuerza penetrantes –sin parecer nunca abrumadoras- de las escalas rápidas y los momentos dramáticos.

El aria fue compuesta para Felix Mendelssohn (1809-47) en 1832 por encargo de la London Philharmonic Society. Sus fuentes fueron exhaustivamente documentadas sólo hace algunos años. Actualmente hay un autógrafo de la obra en Berlín, el borrador de trabajo de Mendelssohn, que muestra las numerosas alteraciones que introdujo durante la composición. La copia a limpio de la Philharmonic Society fue preparada en Düsseldorf y en la actualidad se halla en Londres, en la biblioteca de la Royal Academy of Music. Nuestra grabación se basa fundamentalmente en esta partitura de Londres, que contiene una serie de alteraciones adicionales de puño y letra de Mendelssohn.

El compositor describió el texto de la obra en una carta como “la tontería más deliciosa de Metastasio. Un recitativo, Adagio y Allegro compilados a partir de cuatro óperas diferentes, pero las modificaciones de todo eso se verá compensado por un violín solo acompañando a la voz, para lo cual voy a contar con de Bériot”. Su aguda hermana Fanny dedujo fácilmente que estaba escribiendo la pieza para Malibran. Finalmente, sin embargo, sólo se ofrecieron dos interpretaciones en Londres, el 19 de mayo de 1834 y el 11 de abril de 1836, y la Philharmonic Society contrató para ambas a la soprano Maria Caradori-Allan y al violinista J. D. Loder. La maravillosa composición de Mendelssohn, inspirada por Bériot y Maria, no volvió a escucharse nunca más en esta forma.

(Traducción: Luis Gago)